Константин Богданов - Джамбул Джабаев - Приключения казахского акына в советской стране

Прямо над этой заметкой — большой портрет Джамбула и… его «Песня о батыре Ежове». Вот в таком праздничном настроении «писательская общественность республики» встречала «славный юбилей великого акына». Одни из упомянутых в статье, Муканов и Мусрепов, не только пережили террор, но стали важными функционерами в партийной и писательской иерархии и классиками казахской литературы. Другие, как Сакен Сейфуллин, создатель Союза писателей Казахстана, были репрессированы. Как бы то ни было, прямо накануне юбилея Джамбула, когда был объявлен приговор на втором московском показательном процессе, прозвучал «Гневный голос писателей Казахстана»:

Кровь стынет в жилах при мысли об этих беспримерных в истории человечества неслыханных злодеяниях, чинимых озверелыми фашистскими бандитами, предателями, провокаторами и убийцами <���…> Беспощадно уничтожить всех до одной взбесившихся фашистских собак <���…> Выкурим из всех щелей и нор последние остатки троцкистско-бухаринских и национал-фашистских мерзавцев [108].

Первое имя под резолюцией — Джамбула, за ним — имена практически всех ведущих писателей Казахстана, с ним связанных, — Каратаева, Ауэзова, Мусрепова, Жарокова, Муканова, Тажибаева, Абдукадырова, Кузнецова и др.

Эпос — это война. Причем не только как сюжет, но как практика, прямое действие. В милитарной эпической поэзии всегда доминировал мотив возмездия. В восточной традиции — мотив кровной мести. В одной из песен акына Исы Байзакова рассказывается о сражении, в котором на стороне мужчин участвуют их возлюбленные. Погибая, одна из них просит своего нареченного остаться в живых… исключительно ради мести: «Погибну я, но именем любви / Прошу тебя: живи, живи! / Отмсти врагам проклятым и коварным, / Не умирай — не будь неблагодарньм». «Неблагодарный» означает здесь: «неотмщенный» [109]. Кровная месть приходит в политическую культуру из сферы межличностных отношений. В поэме «В дебрях Алтая», собираясь в погоню за врагами, похитившими его невесту, батыр обращается к своим друзьям со словами: «Во имя беспощадной мести / Те, кому совесть дорога, /Друзья, давайте бить врага, / Сплотимся и ударим вместе. / Не захотите? За любовь / Один я врежусь в гущу боя, / Сшибусь с врагами и омою / Их кровью пролитую кровь» [110].

Милитарный дискурс эпоса акынов произрастал вовсе не из «любви к народу» и воинственности по отношению к его врагам, как утверждала советская фольклористика, но из самой природы айтыса: в поэтическом состязании каждый из соперников говорил о другом уничижительно, не только насмехаясь, но угрожая противнику едва ли не смертью. Акын — это батыр, а поэтому Джамбул уподобляет свои песни всеиспепеляющим молниям, всеобжигающему бурному пламени, острию воинской пики, сокрушающей противника-акына. В одном из айтысов он поет: «Ты ли победишь меня?! / В руки я, Джамбул, беру / Звонколадную домбру /… / Я — костер — горю в выси, / Бурей слов врага коси! / Суюмбаю я внимал, / На врагов он налетал, / Из души горячей вынув / Свое слово, как кинжал». Так, в крови, рождается искусство акына. Продукт Нового времени, русская поэзия не имела традиции воспевания убийства. Здесь-то и состоялось реальное «взаимодействие и взаимообогащение братских литератур». Это был оригинальный восточный вклад в сокровищницу сталинского искусства в условиях, когда возник спрос на подстрекательство к убийству и возбуждение ненависти, введение масс в состояние аффекта.

Эпоха Террора — время массового производства врагов. Но для того, чтобы стать реальностью политической, враг должен был стать «реальностью» воображаемой. Именно воображение является проводником основного продукта террора — страха. Чтобы быть эффективным, террор нуждался в идеологическом, эстетическом и медиальном оформлении никак не меньше, чем любые другие политические процессы — модернизация, коллективизация, мобилизация. Идеологическая рационализация террора невозможна без создания его проводников — соответствующих эстетической среды и медиального пространства.

Один из первых текстов такого рода, созданный только что открытым Джамбулом по следам первого московского показательного процесса, — «Песня гнева» (1936) — парадигматичен. Традиционный зачин, обычно обращенный к слушателям и говорящий об исполнителе, прямо эксплицирует функцию этого текста — заразить слушателя ненавистью, вызвать ярость и гнев: