Габриэль Маркес - Газетные заметки (1961-1984)

Как всегда происходит, мы, в ту пору полагавшие, что до счастья нам бесконечно далеко, думаем теперь совсем наоборот. Это обычные уловки ностальгии, которая сдвигает с привычного места горькие эпизоды, окрашивает их в другие цвета, а потом ставит туда, где уже не болит. Как на старинных портретах, словно озаренных отблеском давнего счастья, мы с удивлением отмечаем, как молоды мы были молодыми, да и не только мы, а и дом, и деревья в глубине, и даже стулья, на которых сидим. Че Гевара как-то раз, когда на войне выдалась спокойная ночь, заметил, сидя со своими людьми у костра, что ностальгия начинается с еды. Да, это так, но лишь в том случае, если ты голоден. На самом деле наше персональное прошлое начинает удаляться от нас в ту минуту, как мы появляемся на свет, но ощущаем мы это, лишь когда кончается пластинка.

И когда сегодня я, проживший уже полвека, но так и не уяснивший в полной мере, кто я такой и какого хрена делаю на этом свете, думаю обо всем этом у окна, за которым падает снег, у меня возникает впечатление, что мир был неизменен от моего рождения и до тех пор, пока «Битлз» не начали петь. И тогда все преобразилось. Мужчины стали носить длинные волосы и бороды, женщины научились непринужденно оголяться, изменилась манера одеваться и любить, началась сексуальная революция, пошли в ход иные средства забвения. Это были бурные годы вьетнамской войны и студенческих волнений. Но прежде всего — годы, когда отцы и дети принялись постигать трудную науку новых взаимоотношений, когда между ними начался диалог — новый и прежде на протяжении веков казавшийся немыслимым.

Символом всего этого стал Джон Леннон. После его нелепой гибели нам остался целый мир — мир, непохожий на прежний и населенный прекрасными образами. В «Lucy in the Sky», одной из самых очаровательных его композиций, возникает конь из газетной бумаги с галстуком из кусочков зеркала. В «Eleanor Rigby» — где так настойчиво рокочут басы барочных виолончелей — оборванная девочка собирает рис в приделе церкви, где только что состоялась свадьба. «Откуда берется одиночество?» — звучит вопрос без ответа. Священник Маккинси пишет проповедь, которую никто не будет слушать, и моет руки над могилами, а девочка, прежде чем войти в дом, снимает свое лицо и прячет его в банку у дверей, чтобы снова надеть его, когда пойдет обратно. Эти существа дают понять, что Джон Леннон был сюрреалистом: это определение мы с чрезмерной легкостью применяем ко всему, что кажется нам необычным, и не так ли называли Кафку те, кто не сумел его прочесть? А для кого-то он — провозвестник нового, лучшего мира. Человек, заставивший нас понять, что старики — это не те, кто долго живет, а кто не успел вовремя вскочить в поезд своих детей.

Года два назад я рассказал мексиканскому кинорежиссеру Хайме Умберто Эрмосильо некий эпизод из моей жизни в надежде, что он превратит его в фильм, но мне не показалось, что история заинтересовала его. Однако спустя два месяца он безо всякого предупреждения объявил, что уже набросал вчерне первый вариант сценария, а теперь мы вместе будем доводить его до готовности. Прежде чем приступить к разработке двух главных ролей, мы договорились о том, что лучше всего их сыграют Мария Рохо и Эктор Бонилья. И это позволяло нам надеяться, что оба примут участие в написании диалогов, причем мы даже оставили кое-где лакуны, чтобы на съемках у актеров был простор для импровизации.

Много лет назад услышав в Барселоне эту историю, я сделал лишь несколько отрывочных записей в школьной тетрадке и придумал вариант названия — «Нет, я буду говорить только по телефону». Но когда пришло время регистрировать сценарий, нам показалось, что оно не вполне годится и придумали другое, временное и условное — «Мария, любовь моя». Позднее Хайме Умберто Эрмосильо дал еще одно, окончательное, — «Мария моей души». Оно больше подходило к этой истории — и не только по сути, но и по стилю.

Картина делалась, можно сказать, вскладчину. Творческий состав и технический состав — все мы вкладывали в производство наш труд, а денег у нас было два миллиона песо, полученных от университета Вера-Крус, что равнялось примерно восьмидесяти тысячам долларов — по кинематографическим понятиям, не бюджет, а слезы горькие, 93 каторжных дня снимали на цветную 16-мм пленку в лихорадочном квартале Порталес, который мне представляется одним из самых характерных для Мехико. Я хорошо знал эти места, потому что за двадцать лет до этого работал в тамошней типографии и, по меньшей мере, раз в неделю после смены отправлялся со своими закадычными друзьями-наборщиками в местные кабачки, где мы пили все, кроме разве что спирта для заправки ламп. Нам казалось, что это самая естественная среда для «Марии моей души». Кино я увидел уже готовым, смонтированным и озвученным, и порадовался, что не ошиблись тогда. Хорошее получилось кино, одновременно и жестокое, и нежное, и при выходе из зала меня просто захлестнула сильнейшая ностальгия.