Сергей Ушакин - Медиум для масс – сознание через глаз. Фотомонтаж и оптический поворот в раннесоветской России

Фотомонтаж предложил новому оптическому режиму понятную и эффективную модель упорядочивания, демонстрации, циркуляции и восприятия изобразительного (и идеологического) материала. Востребованность фотомонтажа определялась рядом тенденций, которые изначально развивались достаточно автономно. Радикальное переустройство страны привело к тому, что эти самостоятельные тенденции переплелись, усиливая друг друга. В условиях прогрессирующего обострения зрительного нерва эзотерические споры о степени (не)соответствия живописной станковой картины требованиям современности неожиданно приобрели политическую злободневность и вполне конкретные социальные последствия.

На содержательных аспектах самого фотомонтажа я остановлюсь подробно позже, здесь я лишь кратко выделю три общие причины, которые, на мой взгляд, обеспечили этому жанру широкую популярность в первые пятнадцать советских лет. Эстетическая востребованность фотомонтажа во многом определялась пересмотром канонов реалистической живописи; его идеологическая привлекательность была естественным продолжением стремления авангарда активизировать участие масс в организации своей среды, и, наконец, с точки зрения психологии восприятия монтаж стал эффективным и эффектным способом смыслообразования, в котором экономия выразительных средств сочеталась с глубиной эмоционального воздействия.

Очерк-манифест Николая Тарабукина «От мольберта к машине» (1923) в концентрированной форме выразил суть искусствоведческих дебатов о необходимости радикальной смены эстетических ориентиров [33] Подробнее обсуждение этой темы см.: Арватов Б. Станковое искусство // Б. Арватов. Искусство и производство. М.: Пролеткульт, 1926. С. 43–73. . Искусство в кризисе, – констатировал в самом начале очерка Тарабукин (вслед за Освальдом Шпенглером), – некогда «целостный живописный организм» неуклонно разлагался «на составляющие его элементы» [34] Тарабукин Н. От мольберта к машине. М.: Работник просвещения, 1923. С. 5. . «Формы бытия и формы творчества» решительно не совпадали [35] См. Аркин Д. Изобразительное искусство и материальная культура // Искусство в производстве. Сборники Художественно-производственного совета Отдела изобразительных искусств Наркомпроса. М.: [Худ. – производ. сов. Отд. изо Наркомпроса], 1921. С. 15. . В такой ситуации смена эстетических ориентиров понималась как необходимость выбора между двумя формами реализма, или, точнее, – между «псевдореализмом» станковой картины, с одной стороны, и «подлинным реализмом» художественно сконструированной вещи, с другой [36] Подробнее о псевдо-реализме станковой живописи см.: Арватов Б. Через пять лет после октябрьского переворота // Б. Арватов. Об агит- и прозискусстве. М.: Федерация, 1930. С29-41; Арватов Б. Утопия или наука? // Там же. С. 56–66. О «подлинном реализме» см. Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 8. .

Если традиционная «реалистическая» живопись – согласно Тарабукину – «копировала действительность», предлагая ее правдоподобные версии, то новое поколение художников, по его мнению, резко порывало с этими «натуралистическими, символическими, эклектическими и т. п. тенденциями» и отказывалось от использования художественных приемов, которые обеспечивали ощущение реальности в картине (свет, перспектива, пространство и т. п.) [37] Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 8. См. также: Воронов В. «Чистое» и «прикладное» искусство // Искусство в производстве. С. 19–21. . Вектор движения шел «от иллюзионистической изобразительности к реалистической конструктивности» [38] Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 7. . Продуцирование «подлинных вещей» должно было решительно прийти на смену репродуцированию «предметов действительного мира» на холсте, сцене или в кино [39] Там же. С. 6. . Пространство, освободившееся в результате «смерти живописи, смерти станковых форм», постепенно занимали «целесообразные и практически необходимые» формы нового искусства [40] Там же. С. 18, 44. .

Реализм, понятый подобным образом, призывал художников не дублировать жизнь, а создавать «свою действительность» – в «формах своего искусства» (курсив мой – С. У.) [41] Там же. С. 8. . Искусства, не отражающего внешний мир, «не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конституирующего, оформляющего внешний быт» [42] Там же. С. 35, 44. . Вместо художественной организации холста предлагалось художественно организовывать повседневность. «Вместо маленького ограниченного числа красок, глины и гипса» предлагалось «работать во всех материалах» [43] Штеренберг Д. Пора понять // Искусство в производстве. С. 6. . Из «творца потерявших значение музейных вещей» художник превращался в «созидателя необходимых жизненных ценностей» [44] Тарабукин Н. От мольберта к машине. С. 22. . (Илл. 6)