Александр Житенев - Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве

Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников – в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения – самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» ( Валери П. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 136, 148).

Аронсон О. Новое сегодня – это исключенный жест // ДИ. 2008. № 5. С. 103.

Аронсон О., Петровская Е. Что остается от искусства. М.: Институт проблем современного искусства, 2014. С. 133–137. Полярные оценки «нового» в русском искусстве 1990–2000-х годов очень часты. Ср., напр.: Осмоловский А. Пролегомены к методологическому принуждению // Художественный журнал. 2003. № 48–49. [Электронный ресурс]. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/71/article/1520 (дата обращения: 04.02.2022) и Голынко-Вольфсон Д. Передовое искусство и диалектика авангарда. Альманах «База» на российской художественной сцене. [Электронный ресурс]. URL: https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/stati/2067-peredovoe_iskusstvo_i_dialektika_avangarda/ (дата обращения: 04.02.2022). Противоречивая оценка «нового» имеет место и в других областях культурного производства – например в рефлексии о современной литературе: «Индивидуальное креативное говорение приобретает сегодня всеобщий мандат. Эта противоречивая ситуация ведет к различному разрешению. Первое – это ‹…› отказ от новизны вообще. Второе – выработка ‹…› нового отношения к новизне, которое можно назвать неявной новизной» ( Азарова Н. Философские основания предъявления новизны в поэтическом тексте // Воздух. 2019. № 39. С. 309–310).

Так, например, Б. Гройс в беседе с П. Пепперштейном связывает невосприимчивость к «новому» не с культурной ситуацией, а с возрастной оптикой ( Гройс Б., Пепперштейн П. Наше будущее // PASTOR. Сборник избранных материалов, опубликованных в журнале «Пастор» 1992–2001. Вологда: Pastor Zond Edition, 2009. С. 215).

Например, у М. Волошина главный опознавательный признак «нового» в искусстве – боль: «Действительно, существуют две живописи, и хотя имена “старая” и “новая” живопись сложились совершенно произвольно ‹…›. Различие это таится в основных свойствах нашего глаза. Свет, прорвавший окна в темном человеческом жилище, точно так же просверлил слепую броню черепа, разбередил спавшие нервы и растравил их боль до неугасимого горения, которое стало зрением» ( Волошин М. А. Устремления новой французской живописи (Сезанн. Ван Гог. Гоген) // Волошин М. А. Лики творчества. Л.: Наука, 1988. С. 239).

Характерным образом во многих контекстах «новое» и «креативное» часто сближаются. Ср.: «Простейшее определение творческого акта состоит в том, что он заместителен. Созидание подменяет пресуществующее ему новым и оказывается тем самым тропичным (поскольку связно придает старому, вытесняемому иную явленность) и ноуменальным (поскольку не может быть понято и оценено без учета того, что именно подвергается субституированию). ‹…› Главным (инвариантным) результатом креативного порыва становится творение области, откуда проистекает творчество» ( Смирнов И. П. Творение и катастрофа // Wiener Slawistischer Almanach. 2012. Sonderband 80. Konzepte der Kreativität im russischen Denken. München-Berlin-Wien: Kubon & Sagner, 2012. S. 11).

Вспомним классическое рассуждение на эту тему Т. С. Элиота: «Когда создано новое художественное произведение, это событие одновременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним» ( Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант // Элиот Т. С. Назначение поэзии. М.: Совершенство; Киев: AirLand, 1997. С. 159).

Это принуждение в рассуждениях о литературе нередко описывается как сужение поля возможностей, как обреченность на неаутентичность, как, например, у О. Седаковой в 2000-е годы: «Традиция искусства Нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование ‹…› загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей» ( Седакова О. А. «В целомудренной бездне стиха». О смысле поэтическом и смысле доктринальном // Седакова О.А. Собрание сочинений. М.: Университет Дмитрия Пожарского, 2010. Т. 3. С. 129.). Примечательно, что в более ранней по времени эссеистике И. Бродского война с клише заставляет рассматривать любое решение, даже эстетически рискованное, как оправданное и необходимое: «В обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения именуется “клише”. Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение» ( Бродский И. Нобелевская лекция // Бродский И. Сочинения. Т. 1. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С. 8).