Милан Кундера - Нарушенные завещания

В Сатанинских стихах искусство романа как такового подверглось осуждению. Поэтому из всей этой грустной истории самое грустное — не приговор Хомейни (который вытекает из жестокой, но последовательной логики), а неспособность Европы защитить и объяснить (терпеливо объяснить себе самой и остальным) самое европейское из искусств, искусство романа, иначе говоря, объяснить и защитить свою собственную культуру. «Сыновья романа» бросили сформировавшее их искусство. Европа, «общество романа», отказалась от себя самой.

Я не удивляюсь тому, что теологи из Сорбонны, идеологическая полиция XVI века, которые разожгли столько костров, сделали жизнь Рабле достаточно нелегкой, заставив его убегать и скрываться. Но гораздо более удивительной и достойной восхищения кажется мне защита, которую ему предоставили могущественные люди того времени, кардинал дю Белле например, кардинал Одэ и, главным образом, Франциск I, король Франции. Хотели ли они защитить определенные принципы? Свободу слова? Права человека? Мотив их действий еще более возвышен: они любили литературу и искусства.

Я не вижу ни единого кардинала дю Белле, ни единого Франциска I в сегодняшней Европе. Но разве Европа все еще остается Европой? Другими словами, «обществом романа»? Иначе говоря, пребывает ли она еще в Новом времени? Разве не переходит она сейчас в другую эпоху, еще не имеющую названия, для которой ее искусства мало что значат? Зачем же в таком случае удивляться, что она не взволнована сверх меры, когда впервые в ее истории искусство романа, которое прежде всего является ее искусством, приговорено к смерти? Разве в эту новую эпоху, последовавшую за Новым временем, роман уже с некоторых пор не живет жизнью приговоренного к смерти?

Чтобы точно определить границы искусства, о котором я говорю, я называю его европейским романом, Я не хочу этим сказать: романы, созданные в Европе европейцами: а романы, являющиеся частью истории, которая началась на заре Нового времени в Европе. Разумеется, существуют и другие романы: китайский роман, японский, роман греческой античности, но эти романы не связаны непрерывностью эволюции с историческим начинанием, появившимся вместе с Рабле и Сервантесом.

Я говорю о европейском романе не только для того, чтобы отличить его от романа (допустим) китайского, а чтобы сказать, что его история транснациональна; что роман французский, роман английский или роман венгерский не способны создать собственную независимую историю, а лишь являются участниками общей сверхнациональной истории, создающей единственный контекст, где могут проявиться и смысл эволюции романа, и значимость отдельных произведений.

В ходе различных этапов романа разные нации перехватывали инициативу, как в эстафете: сначала Италия Боккаччо, потом Франция Рабле, затем Испания Сервантеса и плутовского романа; XVIII век великого английского романа с немецким вмешательством Гёте к концу; XIX век целиком принадлежит Франции с появлением в последней его трети русского романа и сразу же после этого — романа скандинавского. Потом XX век с его центральноевропейской авантюрой — Кафка, Музиль, Брох и Гомбрович…

Если бы Европа представляла собой единую нацию, я не уверен, что история ее романа могла бы быть такой жизнеспособной, такой насыщенной и такой разнообразной на протяжении четырех веков. Эти все новые исторические ситуации (с новым экзистенциальным содержанием) один раз возникают во Франции, один раз — в России, потом где-то в другом месте и опять в другом, они-то и приводят в действие искусство романа, вносят в него новое вдохновение, предлагают новые эстетические решения. Словно история романа на своем пути пробуждала ото сна одну за другой различные части Европы, подтверждая их уникальность и одновременно интегрируя их в единое европейское сознание.

Именно в XX веке великие начинания в истории романа появляются на свет за пределами Европы: сперва в Северной Америке, в двадцатые—тридцатые годы, потом в шестидесятые годы в Латинской Америке. После удовольствия, которое мне доставило искусство Салмана Рушди, я предпочитаю говорить в целом о романе ниже тридцать пятой параллели, или о романе Юга: это новая великая культура романа, отличающаяся удивительным ощущением реальности в сочетании с безудержной фантазией, выходящей за все возможные пределы правдоподобия.

Это воображение восхищает меня, хотя я до конца не понимаю, откуда оно берется. Кафка? Вне всякого сомнения. Для нашего века именно он придал легальность неправдоподобию в искусстве романа. Однако воображение Кафки не похоже на воображение Рушди или Гарсиа Маркеса; их гипертрофированное воображение, кажется, уходит корнями в очень специфическую культуру Юга; например, в еще сохранившуюся там устную литературу (Шамуазо ссылается на креольских сказителей) или случай с латиноамериканским барокко, как любит об этом напоминать Фуэнтес, по неистовству и «безумию» оно превосходит европейское.