Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Кинематограф тоже ведь не могли обойти стороной подобные тенденции. О производстве мировых смыслов голливудскими студиями говорилось неоднократно – думается, урок уже выучен, не нужно давать домашних заданий, а вот за тем, чтобы та самая банальность зла оказалась на экране, проследить любопытно. Что же имела в виду Ханна Арендт, когда писала свою книгу о суде над нацистским подполковником Эйхманом? А то, что он был не зверским мучителем, а просто выполнял свой долг, исполнял закон. С невозмутимой констатацией, что «многие люди не являются ни извращенцами, ни садистами – они просто ужасно и ужасающе нормальные», мучительно не хочется соглашаться. Но, присмотревшись к окружающей действительности, временами невольно признаешь: действительно, не так страшна патология, как норма. Оставим безумных профессоров в фантазии немецких романтиков, приглядимся к простым людям вокруг.

Вот нормой – или рутиной жизни – и стал заниматься итальянский неореализм, к которому примыкал Феллини с компанией почетных небожителей. В принципе, сегодня любого режиссера, работающего с проблемами повседневности и задевающего общественный нерв, можно охарактеризовать фразой: «В его изысканной манере есть нечто от философского стиля Бертолуччи, иносказательности Пазолини, сложнейшего психологизма Антониони и утонченного вкуса Висконти». И все это будет правдой. «Кино морального беспокойства» твердо стоит на вышеназванных китах.

Любые термины очень условны и в известной мере ненадежны, но от них никуда не деться. Неореализм – что это за зверь такой? А был ли реализм в кино, покуда затем появился «нео»? И почему он именно итальянский? Хотя стилистически и французское кино можно было бы так назвать, но назвали же по-другому: Французской новой волной. Скажем, знаменитую эпоху Возрождения – время расцвета наук и искусств по образцу античной мысли – тоже еще попробуй определи: не было же, в конце концов, Возрождения в Японии или Китае. Да, страшно признаться, оно-то и было, что в Италии (невольно перекинувшись на северные страны), и вспоминается при упоминании знаменитых художников – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело.

Так и неореализм – это прежде всего имена, а потом уже стиль. Считается, что слово пришло в голову монтажеру фильма «Одержимость» (1943) Марио Серандреи. Это был дебют режиссера Лукино Висконти, причем настолько оглушительный, что вошел в историю кино как один из лучших. И как же у него получилось из детективного романа Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», который был взят за основу, создать впечатляющую фреску с изображением итальянской жизни? Перенести место действия из США в Италию – дело нехитрое. А вот из нуара об убийстве мужа его женой и молодым любовником выбросить излишний пафос и добавить правдивых жизненных деталей – на это способен не каждый.

ПОНЯТНО ЖЕ, ПОЧЕМУ ЭТИ СЛОВА ВЗЯЛ В ЭПИГРАФ ВЕЛИКИЙ ХЕМИНГУЭЙ К СВОЕМУ РОМАНУ «ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ»? ОНИ СВОЕГО РОДА КВИНТЭССЕНЦИЯ СОЦИАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ.

Это только кажется, что нищету легко показать на экране. Взял камеру и снимай «чернуху». И вот тебе уже артхаус. Но задача режиссера не только изобразить, но и передать ощущения – так, чтобы запах немытых тарелок распространялся по всему зрительному залу, чтобы зрителю непосредственно передавались чувства отчаяния и усталости героев.

В ленте Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» (1952) рассказан реальный случай, произошедший в Италии, когда около двухсот женщин откликнулись на газетное объявление о вакансии машинистки. Безработица подталкивает найти хоть какую-нибудь работу, тут не до капризов, будь ты артистка или проститутка. Однако лестница из-за большого скопления людей обваливается, и происходит страшная трагедия.

Разумеется, это кино про то, к чему приводит тотальное безденежье. Каким становится человек в плену материальной зависимости. У Витторио де Сика в фильме «Похитители велосипедов» (1948) столица Италии тоже изображена безрадостно: главный герой Антонио Риччи усиленно пытается найти работу и, когда ее находит, лишается своего велосипеда. Его бесстыдно крадут. Ну, время, знаете, такое. Надобно быть начеку. А ведь ему, расклейщику афиш, по городу передвигаться больше не на чем! Казалось бы, это сюжет для комедии – чего только не крали у Чарли Чаплина и как смехотворно он силился украденное найти. Но в том-то и дело, что помимо «типического героя» есть «типические обстоятельства», описанные так, что у зрителя не остается никаких иллюзий по поводу происходящего: никому бы не хотелось оказаться на место героя и в его положении. Это даже не бальзаковские реалии, когда он описывает алчный Париж с его блеском и нищетой куртизанок, покинутыми женщинами и утраченными иллюзиями. Здесь нет намеренного плана изобразить картину нравов – сама жизнь заставляет режиссеров брать камеру и ее снимать.