Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

ЭЙЗЕНШТЕЙН ОХОТНО МОГ СЕБЕ ОТКАЗАТЬ В СВОИХ ПРИЧУДАХ – ОН, ПО БОЛЬШОМУ СЧЕТУ, ЗА НИХ И НЕ ЦЕПЛЯЛСЯ. СЛУЧИТСЯ РЕАЛИЗОВАТЬ ОЧЕРЕДНОЙ КАПРИЗ – ХОРОШО, НЕ СЛУЧИТСЯ – СТАЛО БЫТЬ, НУЖНО ПРОЯВИТЬ БОЛЬШЕ ВООБРАЖЕНИЯ.

В школе он был отличником. Владел тремя языками. Страсть к рисованию проявилась тогда же. О его рисунках написана масса искусствоведческих работ – и, право слово, непонятно, где в этих работах проскальзывает обыкновенная лесть гению, а где – попытка дать объективную оценку. В искусстве вообще трудно определить, почему иной раз дилетантская наскальная живопись ценится больше, чем реалистический пейзаж неизвестного уличного художника. Но то, что любовь к живописи заняла ключевое место в жизни Эйзенштейна, стоит подчеркнуть.

В общем, именно она – живопись – дала ему пропитание во времена, прямо скажем, неспокойные для России. Сначала Первая мировая война, затем революция и Гражданская война. Об искусстве мог думать разве что самоуверенный индюк, живущий по принципу «художник должен быть голодным». Выжить бы! Эйзенштейн выживал тем, что создавал агитационные рисунки. Когда его взяли на фронт, он разрисовывал поезда и военные театры. А поскольку инженерные войска, в которых он служил, имели обыкновение ставить любительские спектакли (тяга к высокому все-таки неискоренима!), творческой фантазии Эйзенштейна было где развернуться. Да, спектакли не отличались изобретательностью, но плох тот художник, который сетует на сковывающие обстоятельства. Свобода появляется там, где человек встречается с запретом: именно возможность себе что-то запретить, согласно философу Канту, является волевым актом. Эйзенштейн охотно мог отказать себе в своих причудах – он, по большому счету, за них и не цеплялся. Случится реализовать очередной каприз – хорошо, не случится – стало быть, нужно проявить больше воображения. Не случайно цирк и кинематограф с его зрелищными сценами так сильно западут ему в душу: чтобы получился массовый аттракцион, нужно работать над подсознательными смыслами, народными архетипами. Искусство – то, что находится на границе свободы и несвободы, ясного и туманного, доступного и сакрального. Пролетарское искусство в новой революционной стране не исключение. Нужен не новый монументальный «красный Толстой» или карнавальный «красный Шекспир», а нечто среднее. Эта мысль впоследствии повторится и в его теории монтажа: дескать, образ возникает лишь на стыке двух ровно противоположных изображений. Как в японском иероглифе – в нем могут заключаться разные по смыслу слова, однако вкупе рождающие нечто единое. Или вот еще наглядный пример из философа Анри Бергсона: в его работе «Смех», которую Эйзенштейн, безусловно, читал, есть наглядный пассаж про то, что два лица, каждое из которых по отдельности не вызывает смеха, находясь рядом, могут казаться смешными из-за своей схожести. Таких примеров очень много. Впрочем, уходить слишком глубоко в теорию крайне опасно, читатель может и заскучать. Но нужно понимать: Эйзенштейн не только режиссер, но и теоретик, написавший массу научных работ, пересказывать которые мы не будем в угоду занимательности. «95 процентов людей скорее умрут, чем начнут думать. Собственно, так они и делают», – говорил он.

Со всем своим теоретическим багажом Эйзенштейн, прибыв в Москву, поступает на режиссерские курсы к Мейерхольду, под чьим крылом нереально усидеть в позе независимого мыслителя. Мейерхольд – создатель своей революционной театральной системы. Представляете, как трудно считающему себя центром мира яйцу неукоснительно подчиняться самовлюбленной курице? Когда Мейерхольд собрал весь курс, чтобы посмотреть спектакль «Мексиканец», к которому Эйзенштейн приложил свою руку (режиссером был Валентин Смышляев), последний, разумеется, нервничал. Ну вдруг что?.. Вдруг ему не понравилась бы идея перенести часть действия в зрительный зал (хотя, скорее всего, понравилась бы), но сам Смышляев расценил ее небезопасной с точки зрения пожарных норм. Ведь в зале нужно было организовать боксерский поединок! В результате сама сцена превратилась в воображаемый ринг (герой пьесы, революционер Ривера, боксом зарабатывает деньги для своих единомышленников).

ТЩЕСЛАВИЕ – ТОТ ПОРОК, В КОТОРЫЙ ИСКУСНО НАРЯЖАЕТСЯ СКРОМНОСТЬ. ПРОЯВЛЯТЬ СКРОМНОСТЬ ОТКРЫТО – КОКЕТСТВО ДЛЯ ХУДОЖНИКА. ТЩЕСЛАВИЕ ЖЕ ЗАРЯЖАЕТ УВЕРЕННОСТЬЮ В СЕБЕ И СВОИХ ГРАНДИОЗНЫХ ПЛАНАХ.

Первым его самостоятельным спектаклем стал «Мудрец» по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Классическая пьеса, что и говорить. Ее ставили и будут ставить во все времена (оттого ли, что режиссеры больше ничего не читают?). Но для Эйзенштейна текст – лишь стартовая площадка для экспериментов. Увы, действие в театре всегда ограничено сценой, а если не ею, так уж залом. Вот если бы вынести его на улицу – на фабрики, заводы, мосты… Тогда, конечно, это уже будет кино. В кино он и пришел – не мог не прийти. Режиссер Дзига Вертов протянул ему руку педагогической помощи, а Госкино вместе с Пролеткультом – несколько проектов. Денег, правда, хватило только на «Стачку» (1924).