Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

В фильме показан цех, нарисован конвейер, токарный станок, у которого не спеша появляется герой картины. С тем же персонажем Гопо сделал фильм "Болт Мариникэ" (1955). В его основу лёг один из сюжетных мотивов предыдущего. Деталь, которую запорол Мариникэ, — хромой винт с костылем вместо ноги — отправляется в путешествие, и это создает неожиданные комедийные ситуации.

В поисках новых решений Гопо обращается, впервые в своей творческой практике, к комбинированным съемкам, к фильму, сочетающему натуру и мультипликацию. Он ставит картину "Маленькая обманщица" (1956). Фильм посвящен детской фантазии, самой способности ребенка фантазировать. Девочка обещает родителям "не врать", но никак не может сдержать этого своего обещания.

В 1957 году в творчестве Гопо наступает перелом, начинается совершенно новый, насыщенный яркими художественными открытиями этап. Из мира игрушечных страстей, искусственных и наивно-условных ситуаций он шагнул в реальную вселенную, с ее историей, прошлым и будущим, с ее сегодняшними и завтрашними проблемами, волнующими человечество. Для того чтобы оказаться художественно состоятельным перед лицом новых, сложных задач, мало было отбросить обветшавшие и путавшиеся в ногах лохмотья прежней, узкой и тесной поэтики. Надо было иметь мужество и смелость заговорить о новом новым языком, найти новые выразительные средства, новых персонажей. Именно так и поступил Гопо. Он нашел свою тему, стиль, героя и тем самым — собственный путь в искусстве.

В своей книге "Фильмы… Фильмы… Фильмы…" Гопо подробно описал, как зарождался замысел его знаменитого фильма "Краткая история". Вначале он состоял всего лишь из нескольких набросков. Главным из них был рисунок лестницы, на ступеньках которой расположилась в своих основных образцах своеобразная история костюма с доисторических времен до наших дней. Если первый экспонат представлял собой голого человека на голой земле, стоявшего на четвереньках у самого начала лестницы, то следующий, ступенькой выше, был одет в костюм древних египтян; дальше по лестнице вверх шли человечки, облаченные в греческую тогу, тяжеловесные доспехи средневекового рыцаря, в костюм и парик придворного XVIII века; затем — во фрак и цилиндр; и, наконец, на эскалаторе, движимом энергией атома, появлялась фигура человечка в современном костюме. Неизменной деталью, сопровождавшей этот выразительный персонаж во все времена и эпохи, был цветок, который этот отнюдь не похожий на манекена герой держал в своей руке.

Этих нескольких набросков, в которых ярко проявилась фантазия Гопо-художника, в сущности, было вполне достаточно, чтобы разработать концепцию фильма, так как в них уже был найден герой, определены сюжетный ход и сама манера подачи материала, принцип изобразительного решения.

Наиболее важной составной частью успеха мастера было, несомненно, то, что уже существовал, действовал, был вплетен в намечаемый сюжет и имел ясно и четко выраженный облик герой будущего фильма — маленький человечек неизвестного пока происхождения, но вполне определенной наружности: с продолговатой, лысой, дынеобразной головой, на которой торчало три волоска, с необычайно серьезным, напрочь лишенным улыбки и в то же время младенчески наивным, трогательно-отзывчивым выражением лица. Непростой задачей режиссера было сделать так, чтобы найденный таким образом персонаж не оставался схемой, — заставить его жить, действовать, совершать значащие, полные смысла поступки.

Прежде всего надо было определить родословную героя и — шутка сказать! — выработать "свою интерпретацию" происхождения человека и мира. Концепция Гопо, естественно, должна была быть юмористически-фантастической, и в то же время нельзя было допустить, чтоб она расходилась с представлениями научной космогонии и, что не менее важно, с принципами социалистического гуманизма, раз речь идет о человеке и его происхождении.

Когда сравниваешь "Краткую историю" Гопо со всеми предыдущими его фильмами, бросается в глаза близость этой новой картины к структуре научно-популярного фильма. В отличие от наивных детских сказочек, сдобренных назиданием и сентимен-тами средней температуры, режиссер выдвигает принцип интеллектуально насыщенного кинематографа, или, как он выражается, "максимума идей при минимуме средств". Такая архитектоника фильма требовала решительного отказа от иллюстративности. Изобразительное начало стало играть действительно определяющую роль. Слово при этом потеряло свое первоначальное значение главного ориентира и комментатора, диалог, так же как и дикторский текст, оказался излишним.