Сергей Асенин - Мир мультфильма - Идеи и образы мультипликации социалистических стран

В фильме "Эсперанца" (1967) сама надежда, возникшая с рождением ребенка и предоставившая ему возможность быть кем-то, — может быть, Бетховеном или Ньютоном, — постепенно тускнеет, разменивается на компромиссы, комфорт, привычку к благополучию. Эта надежда лопается с первым же неблагоприятным рентгеновским снимком и кардиограммой.

С годами все явственнее в фильмах Андонова начинает звучать характерная для его творчества антимещанская тема. Она ярко представлена в "Эсперанце" и еще острее выражена в следующей картине — "Затруднение" (1967). Герой ее лишен внутренних социальных ориентиров, принципов, убеждений. Все, что он делает — только по сборнику наставлений и инструкций, с которым он никогда не расстается. Утренняя зарядка, завтрак — все строго учтено, все проходит "по шпаргалке". Так постепенно инфантильный персонаж, со смешно вращающимися ножками, быстрыми и выразительными движениями, преодолевает зигзаги бесконечного, казалось, лабиринта. В пределах этой замкнутой системы он пользуется сборником подробных инструкций. Но как только герой выходит из лабиринта на белый свет, — инструкции закончились, книга исчерпана, и он в ужасе бросается обратно.

Андонов ставит фильмы для детей, обращается к экранизации басен Эзопа, а затем снова возвращается к острой современной теме. В фильме "Муравей, настоящий муравей" (1970) он с горькой иронией показывает человека, которого одолевает власть вещей в современном "обществе потребления" и единственно подлинным среди обступающих его со всех сторон суррогатов оказывается вызывающая радостный взрыв эмоций встреча с живым муравьем.

Вершиной своеобразного творчества Ивана Андонова в области объемной мультипликации можно назвать его фильм "Мелодрама" (1971), в котором он обращается к комбинированным съемкам, сочетает технику живописи под аппаратом, участие актера и применение плоских марионеток. Здесь еще глубже затронуты антимещанская тема, проблема идеала и повседневного быта, призвания художника и места искусства в современной жизни. К сожалению, после этого фильма Иван Андонов оставляет мультипликацию, всецело посвящая себя театру и натурно-игровому кино, где он успешно выступает и как режиссер.

В конце 60-х годов начинается творчество еще двух режиссеров-кукольников — Константина Пероноски и Аспаруха Панова. Оба они в течение многих лет работали мультипликаторами, и на счету каждого из них участие более чем в сорока фильмах. Свою режиссерскую работу А. Панов начинает с того, что ставит совместно с Христо Топузановым две серии "Урока игры на скрипке", а затем обращается к фильмам для детей — "Шесть пингвинят", "Мечты", "Дети и солнце". К. Пероноски также любит работать над фильмами для маленьких зрителей, и именно с этим связаны его первые фильмы — "Мед" (поставленный совместно с Э. Цветковым) и "Внимание, красный свет!". Однако он более склонен к сатире, о чем говорят его фильмы для взрослых "История без слов", "Собственник и соловей". Оба режиссера постепенно вырабатывают свой собственный стиль; их более сильные и зрелые произведения созданы во второй половине 70-х годов: "Пенелопа и я" и "Страшный дракон" К. Пероноски, "Мышиная симфония" и "Мышиная история" А. Панова.

Знаменательным и принципиально важным явлением конца 70-х — начала 80-х годов стал приход в мультипликацию плеяды молодых, талантливых режиссеров, принесших с собой новое понимание возможностей этого искусства, дух неустанных и беспокойных творческих поисков. Большинство молодых окончили софийскую Академию художеств, прошли стажировку на студии, некоторые из них, например Румен Петков, в течение нескольких лет принимали участие в создании фильмов своих коллег по студии и, прежде чем приступить к самостоятельной режиссерской работе, приобрели опыт художников-постановщиков и мультипликаторов.

Может быть, самое главное, что принесли с собой молодые, — это стремление более смело и свободно использовать пространство мультфильма, свое представление о емкости мультипликационной фабулы, о логике монтажа метафорических по характеру образности кадров. В "Альтернативе" (1979), фильме Румена Петкова, осуществленном в не совсем обычном жанре трагифарса, волновавшая критиков проблема соотношения метафорического и повествовательного решена с предельной простотой и убедительностью. Мы видим общие планы извилистой горной дороги и едущего по краю пропасти туристского автобуса. Мы оказываемся затем внутри него, в компании чудаковатых гротесковых персонажей, и обнаруживаем, что они представляют собой нечто вроде современного Ноева ковчега. Здесь и шутообразные, беспечно веселящиеся и прожигающие жизнь прощелыги, вооруженные джазовыми инструментами, словно гарольды западной цивилизации, и священник, втихомолку попивающий из бутылки, и проститутка, забавляющаяся с гангстером, то и дело неистово палящим из пистолета во все стороны. Двое западных дипломатов заняты традиционно-излюбленной шахматной игрой и попеременно то передвигают на доске зловещие фигуры ракет со знаками "А" и "Н", то помахивают оливковой ветвью. Кто-то усердно молится, взывая к аллаху, кто-то увлеченно барабанит на пишущей машинке очередную корреспонденцию, кто-то уставился в дорожный телевизор. Словом, это олицетворение "современной цивилизации", со всеми страстями, увлечениями и горестями, — развернутая метафора, выразительная в многочисленных лаконичных деталях. Но едва ли не главное среди этих символических изображений — символ грозящей опасности, мысль о которой тщетно пытается донести до пассажиров отчаянно машущий руками и стремящийся преградить дорогу автобусу человек. Его не слышат и не понимают, над ним подтрунивают и откровенно смеются.