Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Таковы, думается, главные уроки Диснея, не только не потерявшие своей актуальности, но и явственно вставшие в центр внимания мультипликаторов в послевоенные годы.

Второе рождение. Потребовались годы и годы, чтобы мультипликация вырвалась из заколдованного круга изобретательной банальности, в плену которой держало ее американское рисованное кино. В послевоенные годы совершилось нечто вроде эстетического обновления, внесшего свежую, живительную струю в искусство мультипликации. И это не преувеличение, а факт, который становится общепризнанным, факт, о котором с восхищением говорят не только теоретики и критики, но и многие художники, имеющие самое непосредственное отношение к судьбам мультипликационного кино. "Примерно до 1950 года, — заявил на страницах французского журнала "Синема" Жан Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией" [41]. Как бы продолжая эту мысль и подтверждая ее опытом послевоенного этапа развития советского рисованного и кукольного кино, режиссер Ф. Хитрук говорит: "За последние двадцать лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным" [42].

Стивен Босустов "Мистер Магу"

Разумеется, педанты могли бы возразить, что мультипликация никогда не умирала, а потому ей не было необходимости рождаться вновь. Однако "второе рождение" — это не педантичная формула, а образ, которым художник пользуется как синонимом творческого взлета дорогого ему искусства.

Радостно сознавать и, разумеется, нельзя считать случайным, что это обновление мультипликационного кино получило особый размах, яркое и самобытное развитие в социалистических странах.

В чем же смысл и значение этого обновления?

Французский искусствовед Робер Бенаюн в уже упоминавшейся книге "Мультипликация после Уолта Диснея" объясняет его торжеством ломаной линии над округлостью Диснея, угловатого над сферическим. Однако такой формально-стилистический подход к анализу существенных перемен в целой области художественного творчества по меньшей мере наивен. Суть этого явления глубоко связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация, как и другие виды искусства, повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества — классического и современного. Она стала искусством граждански страстным, политически острым и актуальным, идейно содержательным. Активнее, чем раньше, она держит теперь в центре своего пристального внимания и исследует мир современного человека, современные общественные проблемы. Возникли самобытные национальные школы рисованного и кукольного фильма, представителей которых отличает глубокая внутренняя общность с народным творчеством, с национальными традициями в изобразительном искусстве и литературе. Все это открыло перед мультипликацией новые горизонты, новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее искусством интеллектуально емким и эмоционально насыщенным, способным на образные обобщения большой философской глубины и масштаба.

В результате было подрублено и разбито в самой основе, хотя еще и не развеяно окончательно, смехотворное, но все еще живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство сугубо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское. Мультфильмы с новой силой заговорили взволнованным языком боевых киноплакатов, политических памфлетов, пародий, сатирически сопоставляющих историю и современность, языком метких эпиграмм и злободневных фельетонов.

Монополия диснеевской стилистики, неспособной выразить все богатство новых идей, представлений, постановочных возможностей, жанров, была взорвана. Она перестала быть единственным мерилом художественных ценностей, появились новые технические методы, новые эстетические принципы.