Дмитрий Бавильский - Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера

Ближе к правой финальной точке осмотра, наискосок от алтаря, висит огромный Лотто, которого можно разглядеть, если кинуть монету в аппарат, зажигающий подсветку на одну минуту.

Я осматривал главный готический храм Венеции против часовой стрелки, переходил от одного надгробия к другому.

С левой стороны от алтаря, в боковом нефе, кстати, я узнал то самое надгробие, которое Рёскин более чем подробно описывает в книге «Камни Венеции». Впрочем, все путеводители, как один, переписывают друг у друга эту историю о том, как Рёскин попросил лестницу у служки, забрался по ней и увидел, что лежащий там, на небесах, каменный Андреа Вендрамин (дож, изваянный Туллио Ломбардо по проекту Пьетро Ломбардо) не имеет тыльной (невидимой зрителям) второй половины лица. Из чего Рёскин делает далекоидущие выводы в пользу готики (то есть более ранних и более «честных» времен).

На самом деле площадь с конным памятником Коллеони работы Верроккьо и Скуола Гранде ди Сан-Марко устроена таким образом, что храм начинается именно здесь, под открытым небом.

Сейчас базилика Сан-Дзаниполо в лесах и щитах, добавляющих ей странности. Из-за ремонта она выглядит как паровоз, набирающий ход, за которым как бы тянутся раскрытые парашюты пузатых апсид, толпой окружающих главный алтарь.

Внутри тихо и высоко: огромный Сан-Дзаниполо как раз из тех сооружений, что, подобно вокзалам, расширяет омут и без того нескончаемого внутреннего пространства. Стены как бы производят его, варят, как бесконечную кашу из волшебного горшочка, превращая кладбище в странный музей, по которому ходишь задрав голову.

Дело еще и в том, что Сан-Дзаниполо – пафосное место, призванное выказывать мощь и «административный ресурс» покойных дожей.

Они стоят под самыми колосниками этого прохладного анатомического театра в горделивых позах, на конях, среди складок барочной мишуры, распространяя вокруг себя нежить.

Даже страшно представить, что здесь творится ночью.

И вот ты идешь от одного вмурованного в стену надгробия к другому, заходишь в капеллы и апсиды, от одного героя к другому, в строгой, как бы ты ни спешил, последовательности.

И тут с левой стороны есть два прямоугольных зала, как бы простроенных сбоку от центрального помещения, которые превращают храм в окончательный музей.

Один из них (капеллу Четок) отчасти расписывал Веронезе (ему принадлежат три круглых плафона, окруженных барочными завитушками), другую (сакристия) – кто-то из Виварини.

На самом деле три этих плафона перенесены уже в ХХ веке из другой церкви, Санта-Мария дель Умильта, во время восстановления капеллы после пожара 1867 года, в котором погибли десятки картин, в том числе работы Тициана и Тинторетто.

А вот знаменитая «Тайная вечеря» Веронезе, ставшая известной как «Пир в доме Левия» и занимающая теперь в Галерее Академии целую стену самого большого зала, напротив, была вынесена отсюда при Наполеоне, превратившем базилику в госпиталь. После возвращения в Венецию картину передали не сюда, но в главный художественный музей города.

Впрочем, другой поздний Веронезе, с мертвым зеленоватым Христом, чье тело поддерживают Богоматерь, с одной стороны, и ангел – с другой, заплутав, оказался еще дальше отсюда, осев в Эрмитаже.

Ну а некоторые детали того самого надгробного памятника дожа Андреа Вендрамина, изваянного Туллио Ломбардо по проекту Пьетро Ломбардо, что описывал Рёскин, и вовсе добрались до Метрополитен-музея.

Сакристию по всем стенам опоясывает групповой портрет членов общества доминиканцев. Похожие картины делали голландцы, изображая всевозможные коллективные сборища разных цехов и сословий.

Несмотря на то что потолок не слишком высок и не фигурен, разглядеть его сложновато. Местный краевед Глеб Смирнов посоветовал обзавестись для такого случая биноклем. Плафоны прокоптились и почернели. Судить теперь можно лишь о композиции: никакого фирменного «венецианского» колорита Веронезе здесь не осталось.

Впечатлений от базилики столько, что это уже почти не важно: все они наваливаются друг на дружку, точно холсты, набитые в запасники красочной стороной внутрь. К тому же в висках стучит, не давая сосредоточиться, вот это расхождение между жанром культового помещения и его «конечным результатом», следствием многочисленных манипуляций с архитектурой, действий и приращений, превращения с помощью кессонированного свода (и убранных со временем перегородок в центре зала) в вокзал.