Владимир Набоков: Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ

Из двух намеренно расплывчатых примеров, выбранных мною, можно, однако, вывести одно четкое умозаключение. Мы знаем о судьбе другого человека гораздо больше того, что знает о ней он сам. Строго говоря, осознай он себя как трагическую фигуру и начни вести себя соответственно, мы тут же утратим к нему всякий интерес. Наше знание его судьбы не является знанием объективным. Наше воображение рождает чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, возможно, никогда и не видел. Вполне возможно, что он сталкивался с иными ужасами, переживал другие бессонные ночи, другие душераздирающие события, о которых нам ничего не известно. Нить судьбы, которая представляется нам ex postfacto[3] Постфактум (лат.). тянущейся так прямо, на самом деле могла быть необыкновенно запутанной, вплетенной в чужую судьбу или судьбы, столь же отчаянно запутанные. Та или иная общественная или экономическая подоплека (если мы привержены марксизму), сыгравшая, как нам кажется, в жизни интересующего нас человека такую важную роль, в том или ином конкретном случае могла не иметь никакого значения, хотя ею как будто все и объясняется, да еще так наглядно. В результате все, чем мы располагаем, чтобы составить собственное суждение о трагической судьбе другого человека, это пригоршня фактов, большую часть которых он попросту отвергнет; однако к ним добавляется еще и то, что подсказывает нам воображение, а наше воображение руководствуется логикой здравого смысла, которая, в свою очередь, до того заворожена общепринятыми представлениями о причинах и следствиях, что она готова скорее изобрести причину и приладить к ней следствие, чем вообще остаться без них.

А теперь посмотрите, что произошло. Праздное обсуждение чьей-нибудь судьбы автоматически приводит нас к сочинению вполне сценичной трагедии — отчасти потому, что мы уже много их видели в театре или иных увеселительных заведениях, но главным образом потому, что мы цепляемся за те самые старые железные прутья детерминизма, в клетке которого уже давным-давно томится душа драматического искусства. Вот тут и кроется трагедия трагедии.

Рассмотрим следующее странное положение: с одной стороны, трагедия принадлежит к области литературного творчества, хоть и цепляется в то же время за одряхлевшие правила, за мертвые традиции, которые другие формы литературы с наслаждением нарушают, находя в этом процессе великолепную свободу, свободу, без которой не может развиваться никакое искусство; с другой стороны, трагедия принадлежит также сцене — но и театр тоже упивается свободой фантастических декораций и гениальностью актерской игры. Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности. Но где же соответствующие достижения драматургии? Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как «Король Лир» или «Гамлет», гоголевского «Ревизора» и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия? Какие пьесы, говоря напрямик, перечитывают?

Самые популярные пьесы вчерашнего дня по своим художественным достоинствам не превышают уровня его же самых дурных романов. Лучшие пьесы дня сегодняшнего находятся на уровне журнальных историек и пухлых бестселлеров. А высшая форма драматического искусства — трагедия — это в лучшем случае изготовленная в Греции механическая игрушка, которую дитя заводит, сидя на ковре, чтобы потом ползать за ней на четвереньках.

Я назвал две величайшие пьесы Шекспира трагедиями-сновидениями, в том же самом смысле я отнес бы «Ревизора» Гоголя к числу пьес-сновидений, а «Бувар и Пекюше» Флобера — романов-сновидений. Это определение никак не связано с особого рода претенциозными «пьесами-сновидениями», которые были одно время столь модными и которые, в действительности, управлялись самой что ни на есть трезвой причинностью, если не чем похуже, вроде фрейдизма. Я называю «Короля Лира» и «Гамлета» трагедиями-сновидениями потому, что логика сна или, возможно, лучше будет сказать, логика кошмара замещает в них элементы драматического детерминизма. И кстати, хочу подчеркнуть одно обстоятельство — то, как Шекспира ставят по всему миру, к Шекспиру никакого отношения не имеет, это всего лишь искаженные его версии, сдобренные разного рода причудливыми выдумками, иногда забавными, как в русском театре, иногда тошнотворными, как, например, в скверной стряпне Пискатора {15} 15 Пискатор Эрвии (1893–1966) — немецкий режиссер, один из основоположников идеологически и политически ангажированного «эпического театра»; с 1919 — член коммунистической партии Германии; организатор и руководитель Театра Пискатора в Берлине (1927–1932); в 1933 г. эмигрировал из Германии, жил и работал в СССР, Франции, США. . Существует нечто, в чем я абсолютно уверен, а именно, что пьесы Шекспира следует ставить in toto , [4] Целиком (лат.). не выпуская ни единого слога, — или не ставить вообще. Однако с позиций здравомыслия и причинности, то есть с позиций современных постановщиков, и «Лир», и «Гамлет» пьесы невозможно плохие, и, смею сказать, ни один современный общедоступный театр не ставит их, строго придерживаясь текста.