А Горбунов - Драматургия младших современников Шекспира

События второй трагедии Мидлтона "Оборотень" разворачиваются в Испании. Возможно, что автор выбрал Испанию как место действия пьесы не только потому, что "итальянизированное" зло в представлении английских зрителей ассоциировалось и с этой католической страной. В "Оборотне" была и своеобразная перекличка с современной Мидлтону испанской драмой чести, где честь трактовалась как символ личной и общественной доблести. Герои "Оборотня" тоже много рассуждали о чести, но отношение к ней автора маньеристски двойственно. Не отрицая высокоидеального смысла этого понятия, без чего не было бы самой трагедии, Мидлтон в то же время иронически снижал его всем ходом своей пьесы.

Героиня "Оборотня", воспитанная в духе самых строгих правил Беатриса-Джоанна, которую отец просватал за Алонсо де Пиракуо, случайно встретилась с другим молодым дворянином Альсемеро. Молодые люди с первого взгляда влюбились друг в друга. Согласно дочернему долгу, Беатриса не могла ослушаться отца, уже назначившего день венчания, но она не могла и совладать с нахлынувшей страстью. Слепо поддавшись чувству и бездумно поправ идеал чести, Беатриса вступила на путь нравственной деградации, которая в "Оборотне" принимала еще более зловещую форму, чем в предыдущей трагедии Мидлтона. Героиня обращалась за помощью к влюбленному в нее Де Флоресу, бедному дворянину на посылках, который до тех пор вызывал у нее непреодолимое отвращение. В отличие от слабой и постоянно терявшейся Беатрисы отталкивающе безобразный Де Флорес оказывался натурой смелой и целеустремленной. Предательски убив Алонсо, он требовал в качестве награды любви героини. Беатриса сдавалась и в дальнейшем попадала в полную зависимость от Де Флореса, который помогал ей обмануть Альсемеро, ставшего ее мужем после исчезновения жениха. Незаметно ее прежнее отвращение к Де Флоресу превращалось в любовь, что, согласно замыслу автора, было последней ступенью нравственного падения героини. Кровавое возмездие в конце трагедии лишь логически завершало этот процесс. Так зловещий мир пьесы сатирически обнажал неприглядную реальность идеальных представлений о чести и куртуазной любви.

Снижению персонажей способствовал их более мелкий, чем в обычной кровавой трагедии, масштаб. Действие пьесы было отдалено от двора, в ней не появлялись ни короли, ни герцоги, действующие лица "Оборотня" напоминали скорее героев бытовой драмы {Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958, p. 121.}; трагические события "Оборотня" пародировались второй сюжетной линией пьесы, разворачивавшейся в приюте для умалишенных, куда, притворившись безумными, проникали двое молодых людей в надежде добиться любви Изабеллы, молоденькой жены доктора, содержателя приюта. Их отношения в комическом виде отражали отношения главных героев с той разницей, что Изабелле удавалось сберечь свою честь. Один из молодых людей, Антонио, надев платье сумасшедшего, до неузнаваемости менял свой облик. Слово "оборотень" (т. е. существо, меняющее свой вид) в равной мере относилось к обеим сюжетным линиям {Bradbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy.}. Но если Антонио менял свою внешность, то с Беатрисой происходила разительная внутренняя перемена. Сама же гротескная атмосфера приюта для умалишенных, обитатели которого выкрикивали бессвязные фразы, подчеркивала маньеристскую зыбкость мира трагедии в целом, где обычная жизнь была отделена от жизни приюта лишь призрачной чертой.

Так случилось, что английский театр первых десятилетий XVII века не дал миру барочных художников, сопоставимых по масштабу дарования с поздним Джоном Донном в поэзии или Робертом Бэртоном (1576-1640), автором прославленной "Анатомии меланхолии" (1621), в прозе. Очевидно, здесь сказался исподволь начавшийся кризис театра. Однако с эстетикой барокко тесно связаны последние крупные драматурги тех лет, хотя и уступавшие своим предшественникам, но все же внесшие существенный вклад в развитие английской драматургии предреволюционной эпохи.

Впервые барочные черты проявили себя в искусстве Бомонта и Флетчера. Когда говорят об их творчестве, имеют в виду пьесы, написанные ими совместно, пьесы, созданные каждым из них отдельно, и пьесы, написанные Флетчером в соавторстве с другими драматургами, и прежде всего с Филипом Мэссинджером. Все эти произведения были предназначены специально для закрытых театров с учетом вкусов более узкой, образованной части публики. Бомонт и Флетчер, как никто другой из драматургов после Шекспира, знали законы сцены и умели увлечь публику если не философской глубиной мысли, то по крайней мере необычайно броским сюжетом, стремительностью и неожиданными поворотами действия, многочисленными и разнообразными сценическими эффектами, т. е. специфической театральностью своих пьес. По всей видимости, именно это объясняет ту необыкновенную популярность у зрителей, которой в свое время пользовались их произведения и которая, как это ни странно, далеко превосходила тогда популярность Шекспира и Б. Джонсона. Так, например, с 1616 по 1642 год знаменитая лондонская королевская труппа сыграла 170 различных пьес, из которых 47 принадлежали Бомонту и Флетчеру и только 16 - Шекспиру и 9 - Б. Джонсону {The Age of Shakespeare, p. 430.}.