Лион Фейхтвангер - Статьи

Нет ни одной европейской драмы, в которой бы жизнь отразилась столь многокрасочно, как в этой индийской пьесе, нет ни одной драмы, автор которой со столь же искренней радостью и удивлением высмеивал, оплакивал и, как в зеркале, отражал бессмысленную пестроту мироздания. Каждый раз по-новому здесь показано, как смысл оборачивается бессмыслицей, счастье несчастьем, беда благоденствием. И еще здесь показано, сколь тщетны все людские расчеты и к каким тяжелым последствиям приводят суетные капризы. Намерения ничто, случай – все.

Посев, который с таким трудом выращивался в течение многих лет, погибает, а из зерна, давно забытого, пропавшего, брошенного по мимолетной прихоти бог весть куда, восходит обильный урожай.

Но и над случаем властвует высокое искусство фабулы, которое небрежною рукою мастера извлекает из явлений, на первый взгляд не важных, последствия, полные глубочайшего смысла. В этом произведении, где случай играет как будто такую большую роль, нет, с точки зрения художественности, ничего случайного. Из богатейшей сокровищницы древнего эпоса поэт взял пестрые строительные камни, а высокоразвитая техника драматургической условности позволила ему с легкостью возвести свою искусную постройку…

Все самые далекие явления здесь связаны между собой, все мудро и целесообразно сведено воедино и образует целое – звук сливается со звуком и цвет с цветом. Каждый нюанс мудро продуман и единственно возможен. Люди и события кажутся цветными пятнами на большом полотне. Бессмысленная пестрота – вот содержание жизни: так превратим же ее в театре на несколько быстролетящих часов в пестроту осмысленную. Такой она и видится поэту. Но самое очаровательное в том, что в оригинале пьеса еще не окончательно выделилась из эпоса, она напоминает статую, не вполне вырубленную из камня. Драматургическая техника индийцев (у них отсутствуют декорации) дает драматургу такую же свободу, какой у нас пользуется киносценарист: он может заменять последовательность во времени сосуществованием во времени, – например, одна сцена происходит в доме, а следующая уже на улице, – или даже заставить время идти вспять, то есть вернуть действие назад и показать, что было в другом месте и в более раннее время. Бхаса или другой поэт, написавший это произведение, пользуется своей свободой весьма умеренно, стараясь не причинить ущерба драматическому началу. Более того, драматическое нарастание, особенно во второй части пьесы, проведено с таким мастерством, что оно особенно эффектно выделяется на эпически-наивной основе драмы.

Первый европейский переводчик «Васантасены» Горацио Геймен Уилсон [78]назвал поэта индийским Шекспиром. Некоторые индогерманские шовинисты решили извлечь из поразительного сходства этого произведения с драмами Шекспира новое доказательство превосходства единоспасающего индогерманского духа и индогерманской культуры. Некий клерикальный историк литературы нашел, что для шекспировского совершенства языческому автору не хватает только христианства. Но и объективный наблюдатель, не делая никаких преувеличенных выводов, вынужден, дивясь и восхищаясь, признать, как все здесь – рассудительно-шаловливое и в то же время такое доброе, окрашенное юмором мировоззрение индийца, и четкие, умеренные, но в то же время столь легкие контуры произведения, и, прежде всего, смелые психологические перипетии, – как близко все здесь и родственно Шекспиру! Даже и профану, несомненно, бросятся в глаза не только бесчисленные характерные детали, но и общее сходство «Васантасены» с «Цимбелином» (Клотен и Самстханака) и особенно с «Венецианским купцом» (Антонио и Грациано, Порция и Нериса, эпизод с кольцом, сцена в суде). Целые страницы диалогов из «Васантасены», особенно бурлескные сцены (сцена с Кумбхилакой, с начальниками царской стражи, с двумя палачами), можно было бы перенести прямо в произведения Шекспира. Но особенно роднит индийца с Шекспиром манера строить образы. Мы вынуждены перескочить через целое тысячелетие, отделяющее Бхасу от Шекспира, и только тогда мы найдем драматурга, который с той же наивной непосредственностью, с той же уверенностью вывел на сцену пеструю толпу живых людей. Вот купец Чарудатта, этот брат Тимона Афинского и старший брат царственного купца Антонио, такой же княжески щедрый, полный такого же меланхолического фатализма, с тем же благородно-печальным презрением взирающий на капризы счастья, на глупую злобу людей. Вот друг его Майтрея, браминское звание которого находится в кричащем противоречии с его нищетой, великолепный в своей грубости и простоте, весь от мира сего, вечно тоскующий об ушедших наслаждениях, о легкой жизни, практический ум, прекрасно приспособленный для мещанских будней, добрый малый, преданный, как пес. Вот элегантный, ловкий наставник принца, который с великим отвращением влачит паразитическое существование при дворе и всей душой презирает своего царственного питомца. Вот опустившийся брамин Шарвилака, политический авантюрист, странным образом сочетавший в себе корыстолюбие и идеализм, враг царя – частью из политических убеждений, частью из жажды наживы, – мошенник, использующий свое глубокое знание буддийской мудрости, чтобы с помощью обрывков мрачной, изворотливой философии изящно-метафизически оправдать обычный грабеж.