Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

Фотографирование, также основанное на "времени реакции" или "потерянном времени", вступает, таким образом, в отношения органической связи с телом-машиной и лицом-маской. Согласно справедливому наблюдению Хиллеля Шварца, пластика "идеального" телесного поведения оказывается в прямой зависимости от типа регистрирующей его технологии. Она меняется от "живой картины" к "современному танцу" вместе с развитием фотографии, а затем и появлением кинематографии (Шварц 1992: 100--101). Экспрессивность человеческого тела в таком контексте действительно зависит от некой механической диаграмматической машины, детерминирующей его динамику.

Лицо истерички сохраняет все свойства лишенной выразительности маски, ее статичность и пустоту, и одновременно отмечено энергичным отпечатком механического мускульного движения

________

7 Ср. с требованием Копо принимать в расчет это "потерянное время" как момент особой "негативной" экспрессивности: "И время между каждым положением должно быть хорошо учтено (мускульное время, как в чисто акробатических упражнениях)" (Копо 1990: 34).

275

лица-машины. Механика лица-машины здесь как бы преобразуется в серию фаз-масок. Речь как бы идет о фотографировании движущейся машины, которая может быть остановлена в любой момент своего движения.

Показательно, что в 1922 году Кулешов начинает регулярно фотографировать своих натурщиков. Хохлова вспоминала:

"В это время Кулешов начал снимать актеров мастерской у себя дома на фото. Он снимал нас в разных этюдах, в разных ракурсах, в разном освещении. Из этих фотографий был составлен альбом, который он называл "прейскурант мастерской", демонстрирующий ассортимент наших актерских возможностей" (150).

Среди фотографий натурщиков значительное место занимают изображения гримас, подчеркнутых до гротеска мимических движений лица. Эти фотографии имеют мало общего с традиционными изображениями актеров в роли, как правило, акцентирующими экспрессивность мимики. Перед нами скорее "экспрессивные статуи" Шарко, демонстрирующие пиковые фазы лицевой механики, возможности мускульного механизма лица. При всех поправках и отличиях, иконография натурщиков Кулешова лежит в той же плоскости, что иконография истеричек Шарко.

И это неудивительно: за фотографиями французского психиатра и советского режиссера стоит во многом сходная идеология. Такое утверждение может показаться странным, особенно если принять в расчет то, что "новый" человек советской утопии -- это сверхрациональное существо, способное к тотальному сознательному контролю своего поведения, в то время как истеричка ~ не более чем бессознательный автомат, управляемый извне. Но эта противоположность на деле оказывается куда менее фундаментальной. Сверхрационализация конструктивистского человека осуществляется за счет элиминации того темного психического образования, которое называется "душой". Поведение человека отчуждается от любой случайности, любой непредсказуемости, от связи с психологическим мистицизмом. Новый человек советской утопии призван управлять собой как другим, тем самым превращая свое тело в некое подобие марионетки. При этом разум, управляющий телом как механическим агрегатом, приобретает некий безличный характер, он становится разумом "другого". Осуществляется как бы уже знакомое нам раздвоение, столь характерное для ситуации истерички, традиционно описывавшейся в терминах "диссоциации". Странным образом натурщик как бы объединяет в себе и волю врача и тело пациентки, поскольку и разум и тело выступают в нем как разум и тело другого.

Конструктивистский принцип уравнивания тела с механизмом неожиданным образом перекликается не только с картезианством, но и с определенным типом психозов, которые начинают привлекать внимание психиатров и психоаналитиков в конце XIX -- нача

276

ле XX века. Психоанализ как будто открывает конструктивистского человека в параноике и шизофренике почти одновременно с теоретиками и практиками искусства.

В ранних "Исследованиях истерии" Фрейд и Брейер уже описывали этиологию истерии через метафору

"чужого тела, которое долгое время спустя после проникновения [в живую ткань] все еще продолжает быть работающим агентом" (Фрейд -- Брейер 1983:57). Механика истерии оказывается действительно сходной с механикой картезианского автомата, приводимого в действие извне, "чужим телом".

В 1911 году Фрейд обратился к анализу болезни Даниэля Пауля Шребера, параноика, считавшего, что Бог с помощью нервов-проводов-лучей лишает его воли и руководит его действиями. Провода-лучи машины-Бога превращают Шребера также в своего рода машину. "Влияющая машина" становится объектом рассмотрения ученика Фрейда Виктора Тауска, опубликовавшего в 1919 году свое исследование. Именно в это время Кулешов приступает к своим первым экспериментам. Тауск описывает случаи шизофрении, при которых пациенты считают, что на них влияет некая машина, лишающая их воли и самих их превращающая в механических кукол. Любопытно, что в эссе Тауска "влияющая машина" описывается как кинематограф: