Михаил Ямпольский - Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис)

"Она [истерия] касается органов в соответствии с общим, популярным значением их имен: нога -- это нога до ее перехода в бедро, рука -- это член, расположенный наверху и очерченный в соответствии с формой нашей одежды" (Фрейд 19б3е: 61).

Этот факт позволял Фрейду понять телесные симптомы истеричек в терминах ассоциации идей. В нашем контексте он имеет несколько иное значение. Он отчасти объясняет "неорганичность" истерической моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то мере показывает и ограниченность чисто механической утопии движения тела. Даже в самых крайних случаях механизации движения тела мы сталкиваемся с неким "концептуальным" пониманием его органов. В этом смысле плавное движение глаз, например, будучи поверхностно механическим, в действительности является "концептуальным". Оно лишь концептуально имитирует представления о

273

механическом движении при полной несогласованности с подлинно анатомической механикой глазного яблока.

Телесность истеричек в большой степени повлияла на театр немецкого экспрессионизма, выработавший особый конвульсивный тип поведения актера, далекий от рациональной ритмизации и машинизации тела. Франк Ведекинд, например, сознательно ориентировавшийся на тип гипнотического поведения, поражал зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу и глубоко деформировавших его природную органику. Характерно, что в практике экспрессионистского театра большое значение играла маска (Гордон 1975). Телесность немецкого экспрессионистского театра как будто заражена "концептуальностью" истерического движения.

Знаменитым образцом истерического перформанса были выступления танцовщицы Мадлен, появившейся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипнотизером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоянии транса претендовал на то, чтобы быть одновременно спонтанным самопроявлением ее тела и продуктом внушения гипнотизера (см. об аналогичной ситуации с Лои Фуллер в главе 8).

Театральный критик и врач доктор Сайф (S. Seif) так описывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:

"Мадлен появляется спокойная и ловкая. Однако с того момента, как неподвижный взгляд и жесты Магнина погружают ее в транс, она впадает в странное состояние, и с ней происходит полная перемена. Черты ее лица становятся неподвижными, глаза начинают косить. Ряд очень странных, необычных поз, придаваемых ее членам экспериментатором, выдают почти полную и лишь слегка изменяющуюся ригидность, характерную для гипнотической каталепсии. Такого состояния нельзя добиться одной лишь имитацией.

Вдруг, при звуках музыки, новое и поразительное изменение происходит во всем облике Мадлен. Черты ее лица оживают. Мадлен встает и сопровождает музыку и выкрикиваемые пожелания жестами и пантомимическими выражениями, говорящими о грусти, блаженстве, восторге, ярости -- то есть обо всех эмоциях, -- при этом говорящими весьма точным образом и в соответствии с высотой, громкостью, окраской звука, интервалами и ритмом. Если же музыка вдруг прерывается, вновь возвращается каталепсия: последнее движение как будто замерзает" (Маркс 1978: 30).

Поведение Мадлен на сцене отражает одну существенную особенность истерической телесности. После того как движение члена прекращалось или приостанавливалось воздействие электростимуляции на мимические мышцы лица, больная на длительное время сохраняла без изменений свою псевдоэкспрессивную маску ("за

274

мерзающее движение" из рецензии Сайфа). Эту застывшую истеричку Шарко называл "экспрессивной статуей" и замечал:

"Неподвижность полученных таким образом поз исключительно благоприятна для фотографического воспроизведения" (Цит. по: Диди-Юберман 1982:198). Эти благоприятные обстоятельства Шарко использовал более чем широко, создав впечатляющую фотографическую иконографию Сальпетриер.

Лицо-маска истерички оказывается не просто экраном, но живой фотографией, некой метафорической эмульсией, на которой отпечатываются выражение лица, поза. Истеричка действует как фотографический аппарат. В этих застывших экспрессивных позах лицо-маска и лицо-машина объединяются воедино в странном симбиозе. Псевдомеханическое тело обнаруживает тесную связь между ними. Связь эта прежде всего возникает благодаря периоду "потерянного времени" в работе телесной машины, описанному Гельмгольцем. Гельмгольц измерил время между возникновением иннервации и сокращением мышцы, время передачи нервного импульса, во время которого мускул сохраняет пассивность. Это "потерянное время" всегда вписано в работу любого живого механизма7, а по мнению последователя Гельмгольца и одного из создателей хронофотографии Этьена Марея, это время, "состоящее в отношении между длительностью и тратой энергии, является фундаментальным компонентом экономики тела. Время, расходуемое на любую деятельность, или время реакции -- это функция внутренних законов энергии и движения, присущих телу" (Рабинбах 1990:93).