Славой Жижек - 13 опытов о Ленине

9. Поскольку обычно циничной установке, согласно которой «значение имеют только деньги», противопоставляется вера (в ценности, в идеалы и т. д.), следует обратить внимание на тот довольно очевидный (и именно поэтому им зачастую пренебрегают) факт, что деньги — это вера в ее наиболее чистом и радикальном проявлении, они функционируют только тогда, когда существует вера в социальные связи. Сами по себе деньги — это ничего не стоящая бумага (а с появлением электронных денег и не она вовсе), в своей основе их статус полностью зависит от символических гарантий — если люди перестают «верить в них», они перестают работать. Даже в случае с золотом, воплощением «реального богатства», нельзя забывать, что оно не обладает потребительной стоимостью, что его стоимость совершенно рефлексивна и представляет собой результат веры людей в его ценность.

10. Здесь: я знаю, как обстоит дело, но… (фр.)

11. Terry Eagelton. Eliot and Common Culture, in: Eliot in Perspective. Ed. by Graham Martin. New York: Humanities Press, 1970.

То же самое относится и к бомбардировкам Нью-Йорка 11 сентября 2002 года: их основное послание — это не какая-то глубокая идеологическая мысль, оно заключается в самом первоначальном травматическом воздействии: терроризм действует, и мы можем это наблюдать… Что же тогда было разрушено в результате этих атак? Наиболее паранойяльная фантазия американца, живущего в маленьком идиллическом городке Калифорнии — рае для потребителя, заключается в том, что он внезапно начинает подозревать, что мир, в котором он живет, является спектаклем, разыгрываемым перед ним, чтобы убедить его в реальности этого мира, а люди, окружающие его, в действительности простые актеры, занятые в гигантском представлении. Один из недавних примеров — фильм Питера Уира «Шоу Трумена» (1998) с Джимом Керри, играющим провинциального клерка, который постепенно узнает, что он — герой 24-часового телешоу (его родной город построен в гигантском павильоне) и за ним постоянно следят камеры. Среди его предшественников следует упомянуть «Вывихнутый век» (1959) Филиппа Дика, в котором герой, ведущий благопристойную жизнь в маленьком калифорнийском городишке конца 50-х, обнаруживает, что весь город является фальшивкой, построенной для его удовольствия. Основной урок, который можно извлечь из этих двух фильмов, состоит в том, что позднекапиталистический потребительский калифорнийский рай при всей своей гиперреальности, по сути, ирреален, несубстанциален, лишен материальной инерции. И дело не в том, что Голливуд создает некое подобие реальной жизни, лишенной веса и материальной инерции; в позднекапиталистическом потребительском обществе «реальная социальная жизнь» сама так или иначе приобретает черты инсценированной подделки, в которой соседи из нашей «реальной» жизни ведут себя подобно актерам и статистам… Предложенное Слотердайком понятие «сферы» здесь следует понимать буквально, как гигантскую металлическую сферу, которая окружает и изолирует весь город. Итак, окончательная истина капиталистической утилитарной бездуховной вселенной состоит в дематериализации самой «реальной жизни», в превращении ее в призрачное шоу. Так, Кристофер Ишервуд выразил эту нереальность американской повседневной жизни в своем описании комнаты мотеля: «Американские мотели нереальны!.. Они специально сделаны так, чтобы быть нереальными…. Европейцы ненавидят нас за то, что мы ушли в мир, созданный рекламой, подобно отшельникам, уединяющимся в пещерах для созерцания». Давным-давно научно-фантастические фильмы, такие как «Зардоз» или «Бегство Логана», предвосхитили современные постмодернистские трудности, касающиеся расширения фантазма до размеров сообщества: изолированная группа, живущая стерильной жизнью на уединенной территории, стремится пережить опыт реального мира материального распада.

В хите братьев Вачовски — фильме «Матрица» (1999) — эта логика достигла своей кульминации. Материальная реальность, которую мы все видим и ощущаем, является виртуальной, порождаемой и управляемой гигантским мегакомпьютером, к которому все мы присоединены. Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в «реальной действительности», он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, — это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: «Добро пожаловать в пустыню Реального». Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с «пустыней Реального». Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф. Для большинства зрителей взрывы Всемирного торгового центра были событиями на телевизионном экране, и когда мы видели часто повторявшиеся кадры, на которых были запечатлены испуганные люди, бежавшие по направлению к камере на фоне гигантского облака пыли от падающей башни, то эти кадры напоминали нам о захватывающих съемках из фильмов-катастроф. Это был самый лучший спецэффект с тех пор, как Иеремия Бентам сказал, что реальность — это лучшая видимость себя самой.