Г Косиков - Франсуа Вийон

Тому были свои причины. С одной стороны, сама поэтическая культура зрелого Средневековья, пережив начиная с XII века эпоху возвышения и расцвета, в XV столетии вступила в период если не упадка, то, во всяком случае, определенного застоя: ее каноны все больше и больше превращались в штампы, в "общие места", вызывавшие недоверчивое к себе отношение: во времена Вийона уже встречалось немало поэтов, заподозривших, например, каноническую трактовку темы любви в жизненной неадекватности; они по всем правилам описывали невероятные мучения "отвергнутого влюбленного", с тем, однако, чтобы в последней строчке заявить: "Так принято говорить, но в жизни так никогда не бывает".

Вийон же распространил свое недоверие практически на всю поэтическую (и не только поэтическую) культуру Средневековья, превратив это недоверие в принцип своего творчества. В значительной мере этому способствовало и социальное положение Вийона -- преступника и бродяги. И как гражданское лицо, и как поэт, не находившийся на службе ни у кого из владетельных особ, не являвшийся также членом никаких поэтических корпораций (а ведь и то и другое было в XV веке само собой разумеющимся), Вийон оказался как бы на периферии средневекового общества, едва ли не полностью отрешенным от его норм и ценностей, что и позволило ему увидеть мир этих ценностей не изнутри, а как бы извне, со стороны. Отсюда -- самобытность поэзии Вийона, отсюда же и ее исключительный внутренний драматизм, основанный на разладе между каноническими способами экспрессии, существовавшими в ту эпоху, и "неканоническим" взглядом на жизнь самого Вийона.

Принцип его поэзии -- ироническая игра со всем твердым, общепринятым, раз навсегда установленным. Излюбленные средства этой игры -- антифразис (употребление слов в противоположном значении) и двусмысленность.

С особой непосредственностью игра Вийона ощутима на предметном уровне -- там, где появляются конкретные персонажи и вещи. Если Вийон называет кого-либо из своих "наследников" "честнейшим малым", значит, тот отъявленный прохвост; если говорит о нем как о "красавце", то на самом деле хочет выставить уродом; если клянется в любви к нему, то, стало быть, ненавидит и т. п. Если он дарит своему знакомому красивый "воротничок", то подразумевает веревку палача, если хвалит "прекрасную колбасницу" за то, что она ловка "плясать", то обыгрывает второе, жаргонное и непристойное, значение этого слова. Hасколько сложной и яркой бывает у Вийона эта игра, показывает следующий пример.

В "Балладе последней" "умирающий от любви" герой торжественно объявляет, что перед кончиной выпил красного вина под названием "морийон". Hо слово "мор", входящее в "морийон", как раз и значит"смерть", а то, что вино было красным (красный цвет -- цвет любви), указывает как будто и на причину гибели бедного "мученика". Вместе с тем, поскольку"морийон" было винцом отнюдь не первого разбора, упоминание о нем раскрывает пародийный смысл строки и всей баллады (Вийон и не думал расставаться с жизнью из-за девицы легкого поведения, которую сделал "героиней" "Большого Завещания"). Hо и это не все. Вийон не только усиливает насмешливый смысл сказанного, но и переводит мысль своей аудитории в иной предметный план: в названии вина содержался намек на антипатичного Вийону (как и всей Сорбонне) аббата Эрве Морийона, который умер незадолго до того, как было написано "Большое Завещание".

Если учесть, что предметный план обоих "Завещаний" исключительно богат, что в нем фигурируют десятки персонажей (стражники, судейские, церковники, школяры, торговцы, ростовщики, воры, проститутки), каждый из которых охарактеризован по меньшей мере двусмысленно, что столь же двусмысленны и все"отказы" Вийона, что у него не найти буквально ни одного слова, сказанного "в простоте", мы поймем, что его игра имеет не случайный и эпизодический, но тотальный и целенаправленный характер, организуя все его творчество.

Сам акт "номинации" -- обозначения предмета при помощи того или иного слова -- выполняет у Вийона совершенно специфическую функцию. В обычной речи предметы называют затем, чтобы определить их, придать им твердый, однозначный смысл. Вийон же, наоборот, указывает на первое, лежащее на поверхности значение слова лишь для того, чтобы за ним открылось второе, третье, четвертое, чтобы эти значения, накладываясь, перекрещиваясь и противореча друг другу, поколебали устойчивый порядок мира, его привычные смысловые связи. Вийон создает атмосферу зыбкости, недоверия к им же самим сказанному слову в той мере, в какой оно отсылает к знакомому облику людей и предметов; чем более знакомым кажется этот облик, тем более непрочным, готовым в любой миг рассыпаться является он у Вийона.