Сьюзен Зонтаг - Избранные эссе 1960-70-х годов

Великая американская культурная революция, чье наступление приветствовалось во вступлении к «Листьям травы» в 1855 году, так и не наступила. Многих это опечалило, но никого не удивило: один поэт, даже такой, как Уитмен, не в состоянии изменить моральный климат огромной страны. По существу, лишь деятели искусств приняли всерьез уитменскую программу демократической переоценки красоты и уродства, общих мест и редких ценностей. Но выполнение этой миссии оказалось, по плечу лишь одному из видов искусств — американская фотография, которая сама отнюдь не являла и не представляла «демистифицированную действительность».

Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило — прекрасная фотография — это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о «прекрасной фотографии».

В качестве эпиграфа к сборнику фотографий Уолкера Эванса, опубликованного американским Музеем современного искусства, взят отрывок из Уитмена: «Я не сомневаюсь, что величие и красота мира заложены в каждой йоте мира... Я не сомневаюсь, что в самых тривиальных вещах, в насекомых, в людях вульгарных, в рабах, карликах, в сорняках, в выброшенном мусоре заложено больше, нежели я предполагал...»

Уитмен был убежден, что он не только не разрушает красоту, но и обобщает ее. И вслед за ним наиболее талантливые фотографы Америки пустились на поиск тривиального и вульгарного. Но прошло совсем немного времени, и в работах американских фотографов, появившихся после второй мировой войны, мандат, выданный Уитменом, привел к пародии на уитменовскую эстетику — в снимках карликов не удалось обнаружить ни величия, ни красоты

— лишь карликов.

Последний всплеск прежнего порыва — выставка «Род человеческий», организованная Эдвардом Стейхеном в 1955 году. Стейхен собрал свою коллекцию, дабы дать каждому посетителю возможность убедиться в общности людей, в их принадлежности к единому роду

— объектов фотографии. Прошло 17 лет, и Музей современного искусства организовал ретроспективную выставку Дианы Арбус. 112 постановочных портретов Арбу с утверждали недвусмысленно нечто прямо противоположное. Однако между сентиментальным гуманизмом выставки Стейхена и антигуманизмом Арбус нет столь разительных различий, как это может показаться на первый взгляд, ибо обе экспозиции доказывают, во-первых, отсутствие у авторов исторического понимания действительности и, во-вторых, и в равной мере, свидетельствуют о попытках универсализации условий жизни человека, сведения человеческого опыта к радости в первом случае, к ужасу во втором.

Наиболее важный аспект фотографий Арбус заключается в том, что она концентрирует свое внимание на жертвах, стараясь при этом не вызвать у зрителя чувства сострадания. Работы Арбус служат прекрасным примером ведущей тенденции высокого искусства в капиталистических странах: подавить, или хотя бы уменьшить нравственную и чувственную разборчивость. Это постепенное подавление разборчивости приближает нас к пониманию одной формальной истины, а именно, табу, утверждаемые искусством и моралью, произвольны.

Для характеристики предмета фотографий Арбус можно привести известную цитату из Гегеля о «несчастливом сознании». Большинство моделей Арбус не сознают своего несчастья, своей уродливости. Но не в этом дело. Потому что наиболее тревожным, отталкивающим моментом в работах Арбус является не предмет фотографирования как таковой, но представление о сознании фотографа, которое возникает у зрителя при рассмотрении этих тщательно отобранных работ, столь ярко характеризующих сознание автора.

Мы понимаем, что Арбус не стремилась сочувствовать чужой боли; она хотела лишь отыскать и запечатлеть ее. «Фотография давала мне разрешение идти туда, куда мне заблагорассудится, и делать то, что я пожелаю»,— писала Арбус. Отдавая себе, отчет в том, что снимать людей «жестоко» и «подло», она утверждала, что главное в том, чтобы сделать это «не моргнув глазом». Арбус утверждала, что как фотографу ей наиболее близок газетный репортер Уиджи, прославившийся в 40-х годах своими жестокими снимками с мест преступлений и жертв всевозможных несчастных случаев. Но если абстрагироваться от самого общего тягостного впечатления, испытуемого от работ обоих этих фотографов, следует признать, что между ними мало общего. Журналистский, даже сенсационный элемент в работах Арбус восходит к главной традиции сюрреалистического искусства с его пристрастием к гротеску, с его наивным, сторонним отношением к объекту, с его утверждением, что все объекты суть «обже труве» [26] Найденный объект (франц.). . «Я никогда не выбирала свои модели на основании того, что они могли бы значить для меня, если бы я о них задумалась»,— говорила Арбус.