Томас Элиот - Назначение поэзии

Кто-то, возражая, может поставить в пример Шекспира — или как торжествующее исключение из этой теории или как торжествующее опровержение ее. Я сознаю, как трудно вместить Шекспира в рамки какой бы то ни было теории, в особенности, если эта теория касается Шекспира, и здесь я не могу ни привести исчерпывающего обоснования, ни входить в подробности оговорок, требуемых этой теорией. Но мы начнем с "комической разрядки" как практической необходимости для писателя того времени, если он зарабатывал на жизнь созданием пьес. Прежде всего интересно то, что Шекспир сделал из этой необходимости. Я думаю, что, обращаясь к "Генриху IV", мы часто испытываем желание вновь и вновь возвращаться и неспешно перечитывать эпизоды, связанные с Фальстафом, а не политические высокопарности королевской партии и ее противников. Это ошибка. Переходя от Первой части ко Второй и видя Фальстафа не только в обжорстве и проказах, безразличного к делам Государства, но и во главе отряда рекрутов и в беседе с местной знатью, мы обнаруживаем, что комическая разрядка превратилась в серьезный контраст, и он порождает политическую сатиру. В "Генрихе V" эти два элемента еще более неразрывно слиты — так, что перед нами не просто хроника о королях и королевах, а универсальная комедия, в которой все актеры принимают участие в одном событии. Но не в исторических хрониках — пьесах по жанру своему преходящих и незначительных — мы наблюдаем, как комическая разрядка почти целиком входит в более высокое единство чувства. В "Двенадцатой ночи" и в "Сне в летнюю ночь" фарсовый элемент составляет основу сюжетного рисунка, более сложного и детально разработанного, чем у любого предшествующего или последующего драматурга. О сцене Стука в ворота в "Макбете" говорилось слишком часто, чтобы еще раз привлекать внимание к ней. Менее избитый пример — сцена на галере Помпея в "Антонии и Клеопатре". Эта сцена не только сама по себе поразительный образец политической сатиры —

"Он мира третью часть несет, приятель…",

но и ключ ко всему, что ей предшествует и что за ней следует. Чтобы убедительно представить вам мою точку зрения, понадобилось бы, я знаю, целое самостоятельное эссе. Я могу лишь утверждать, что, на мой взгляд, острота контраста между трагическим и комическим, между возвышенным и напыщенным в пьесах Шекспира исчезает по мере того, как все более зрелым становится его творчество. Мне остается надеяться, что сравнение "Венецианского купца", "Гамлета" и "Бури" приведет других к такому же заключению. Некогда я навлек на себя резкую критику, высказав предположение, что в "Гамлете" Шекспир имел дело с "неподатливым материалом"; мои слова были даже истолкованы как утверждение, что "Кориолан" — более значительная пьеса, нежели "Гамлет". Меня мало интересует вопрос, какая пьеса Шекспира имеет большую значимость, потому что с течением времени меня все больше интересует не та или иная пьеса, а творчество Шекспира в целом. Я не вижу ничего, порочащего Шекспира, в утверждении, что он не всегда добивался успеха — такое утверждение предполагало бы очень узкое понимание успеха. Его успех всегда следует оценивать с точки зрения того, к чему он стремился, и я уверен, что признавая его частичные неудачи, мы оказываемся ближе к пониманию его истинного величия, чем утверждая, что ему постоянно сопутствовало божественное вдохновение. Я не стану притворяться, что считаю пьесы "Мера за меру", "Троил и Крессида" и "Конец — делу венец" целиком "удачными пьесами", но обойдя вниманием хоть одну из шекспировских пьес, мы не смогли бы так хорошо понимать остальные, как мы их понимаем. В этих пьесах необходимо учитывать не только степень соединенности всех элементов в некое "единство чувства", но также качество и род эмоций, которые должны составить единство, и то, насколько сложной и развитой структурой обладает это единство.

Может показаться, что эти соображения далеко уводят нас от простого утверждения Сидни о том, что соблюдение декорума требует исключения постороннего материала, но на самом деле мы постоянно близки к нему. Вот и все, что следует здесь сказать о "единстве чувства". Но Сидни был ортодоксален и в законах, соблюдать которые еще труднее, ибо он недвусмысленно говорит: "Сцена должна представлять лишь одно место, и наибольшая временная протяженность предполагаемого в нем действия, в согласии и с правилами Аристотеля, и со здравым смыслом, не должна превышать один день". Это единство места и времени — камень преткновения настолько давний, что он, как мы думаем, давно стерся до основания; закон, подобно некоторым другим, настолько повсеместно нарушаемый, что, как героиня Томаса Гуда: