Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»

Зачем надо было ради эпизода с Николаем-производителем (В.Машков) летать на Диксон, не постигаю. «Ради подлинности», — говорит съемочная группа. Подлинности нет. Конечно, подлинность в искусстве — это вовсе не точность в реалиях, но Машков и эмоционально ничего тут сыграть не может, потому что играть, по сути, нечего! Идет игра на приемах, на актерской технике, не вызывающая никакого сопереживания. Можно бы, в принципе, заставить Миронова играть парализованного Ленчика… и наоборот. Но боюсь, что и это ничего бы не изменило.

История фильма известна: Евстигнеев хотел снять советский боевик (не отдавая себе отчета в том, что снимать советское кино в постсоветское время — задача весьма сомнительная). Любимые советские фильмы Евстигнеева отличаются именно цельностью при всей своей лживости, а наше время такую цельность исключает, хотя бы потому, что «советский боевик» — уже оксюморон. Советское кино было не зрительским, а идеологическим (вне зависимоcти от степени правоверности), и смотрели его потому, что другого не было. Сделать зрительское советское кино удавалось единицам. Так что в возможности снять народный фильм про мафию Евстигнеев разочаровался очень быстро и захотел снять про семью, с объединительным пафосом, с опорой на традиционные ценности. И тут чисто механический подход: нам нужны семейные ценности, но чтоб лихо закрученный криминальный сюжет? Отлично, будем снимать про криминальную семью! Чтобы сентиментально, но жестко — в стиле 60-х, но в темпе 90-х.

Не вышло.

Сам будучи оператором, сняв как минимум две картины («Армавир» Абдрашитова и «Луна-парк» Лунгина) в большом стиле, с элементами фильма-катастрофы, Евстигнеев имеет о кино физиологическое, что ли, представление. И он понимает, что для достижения нужной эмоции — в данном случае это мурашки по спине — требуется прежде всего изобразительная мощь. Это он умеет. В «Лимите» они с оператором Сергеем Козловым это местами даже сделали — взять хоть эпизоды с загадочной, полуразвалившейся пустой конструкцией сталинских времен, не то водный стадион, не то речной вокзал. Герой Машкова любил там сидеть, даже приобрел конструкцию в собственность, но не очень понимал, что с ней теперь делать.

Евстигнеев любит снимать большое, монументальное. Можно было снимать картину в трагифарсовом, гротескном ключе — в сценарии заложена такая возможность, — но Евстигнеев как раз старательно имитирует большой стиль с его солидной повествовательностью, с большими пустыми пространствами и крупными движущимися объектами: самолет, ледокол, эшелон… В остальном он от большого стиля далек: у него нервный, быстрый монтаж, почти клиповое мышление.

Колесо обозрения в «Армавире» или поезд в финале «Луна-парка» — образы, которые сделались фирменными знаками этих картин. В «Маме» тоже были бы такие образы, не пойди режиссер на этот раз по пути воспроизведения старых клише, которые в современных условиях, как выяснилось, совершенно не работают. Поезд — вечный символ России, пластическое ее выражение, но воспроизводить советские штампы в постсоветской распавшейся империи — значит уже не умилять зрителя, а как раз страшно недобирать эмоцию. Самолет, летящий сквозь облака и тормозящий на посадочной полосе, — слишком явная цитата из не слишком многочисленных советских фильмов-катастроф, лучшим из которых был «Экипаж» (какой-нибудь специалист вспомнит и «Молчание доктора Ивенса»).

И тем не менее один эмоционально точный эпизод в фильме есть. И служит своего рода камертоном, показывая, чем могла бы стать эта картина, если бы у Евстигнеева и его продюсеров достало храбрости снять гротескное, вызывающе недостоверное, издевательски трагифарсовое произведение. Но они предпочли все-таки давить на слезные железы зрителя — пусть не коленом, как Михалков, а пальцем, как остроумно заметил Андрей Кнышев после премьеры.

А точный эпизод — диалог Мамы с Ленчиком в поезде уже после его похищения, в процессе возвращения на станцию Шуя. «Ленчик! — говорит Мама почти обиженно. — Ну шо ты все молчишь? Ну все же хорошо! Все вместе же! Едем же ж! Ну ты шо?» Это очень сродни вопросу предателя из известного партизанского анекдота: командира отряда ведут вешать, а предатель сидит в своей хате, ест борщ. Когда командира проводят мимо, предатель кричит ему в окно: «Петро, ты шо, обиделся?» Женщина, которая по сути дела погубила жизни своих сыновей, подмяла их под себя, как минимум дважды заставила рисковать жизнью, напрочь не понимает, что происходит. И вины своей не чувствует, и прощения просит исключительно ради традиции. В России постоянно просят прощения, а делают все по-прежнему. Про Маму правильно говорит начальник психушки, герой Максима Суханова: железная баба. Только такие в тюрьме и выживают — шутка ли, пятнадцать лет!