Михаил Михеев - В мир А Платонова - через его язык (Предположения, факты, истолкования, догадки)

Вообще говоря, руководствуясь такими свободно устроенными правилами, истолкование может идти (и его можно "заводить") в любую сторону, в зависимости от искусства (или же от произвола) психоаналитика. Ведь сходство может быть установлено между любыми двумя предметами, а фрейдовские операции Передвижения и Сгущения способны приводить к тому, что во сне сам объект состоит из черт, которыми в действительности объединяются все замещаемые им лица (Фрейд 1899: 265). Но, таким образом, смысл каждой детали сна (с возможной точностью - до наоборот) предлагается уточнять контекстом, примерно так же, как это предписывает техника герменевтики в "герменевтическом круге".

Самым интересным вопросом, так и не описанным, к сожалению у Фрейда, было бы описание структур вывода: А --> Б, где А и Б - постулаты фрейдовской теории, типа: А (девочка хочет обладать пенисом), Б - (девушка хочет иметь ребенка или обладать мужчиной). Т.е., иными словами, совершенно не понятно, почему желание девочки обладать пенисом превращается, на более поздней стадии развития, в желание иметь ребенка (или желание иметь мужчину)? На основании чего анальный эротизм младенца превращается (или как он связан) с аккуратностью, бережливостью и упрямством (Фрейд 1932: 362) ? Но такой объяснительной силой, сколь ни "материалистичен" психоанализ, все же не располагает. Можно просто указать (постулировать) то, что пенис похож одновременно и на ребенка (у которого пенис пока, так сказать, не функционален) и на мужчину, обладающего этим пенисом (т.е. он выступает их метафорой или синекдохой), или что, например, ощущения от дефекации можно как-то сравнить с теми психическими составляющими эмоций, двигающих аккуратностью и бережливостью (ну, или что-то в этом же роде)! Но ведь вообще говоря, tertium comparationis можно найти у любых двух - произвольно взятых - предметов! На этом строится уже метафизика Фрейда.

Платонов просто противопоставляет ей свою - в значительной степени пародийную, но, с его точки зрения, могущую иметь такие же притязания на истинность.

ПОРТРЕТ ЧЕЛОВЕКА[10]

Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер...

(из материала "Справки", составленной сотрудником

секретно-политического отд. ОГПУ на А.Платонова)

Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или человек со среднерусским лицом (Ч:440), или же у него лицо - никакое, не запоминающееся, с чертами, стершимися о революцию. Так, например, Чепурный выглядит как монголец на лицо (и сам себя, да и все, как он говорит, называют его просто чевенгурским японцем); кроме того, он невысок ростом и со слабым носом на лице (Ч:82). Ему под стать и Копенкин: малого роста, худой и с глазами без внимательности в них (Ч:309).[11]

Платонов как будто настаивает на точке зрения, что внешность ему как художнику не важна и он стремится показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (значит, поверхностном?) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя, как евнуха души человека? (Подорога 1991).

Но, таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще, средний, типичный, массовый, приблизитеьный. Здесь почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девочка-учительница Соня Мандрова (она же потом - женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова).

И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филонова и лица его героев - усредненные, как бы сделанные из одного общего материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую потрачен. (Платонова с Филоновым уже сближали, ср. Толстая-Сегал 1980, Гаврилова1990, Карасев 1993 и др.) Лица у героев обоих художников - изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, изуродованные, с застывшими на них следами пережитого. Однако они бесконечно дороги их создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что, идя всегда от частного к общему, художник может (в конечном синтезе) воссоздать на своем полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется своим анализом. Центральной составляющей внутри движущей им мифологии, мне кажется, можно считать такой принцип: