Повязки слетают, на голове оказывается картонная золоченая корона, сам он закутывается в шкуру леопарда и уже готов к прыжку в спектакль. Все это очень быстро. Осталось только сделать макет, даже не макет — модель.
Никогда Кама не разочаровывался, когда готовая декорация оказывалась на сцене, никогда не возмущался тем, что это все не то. В крайнем случае пытался подправить что-то простейшим способом. Он принимал ее уже как свою квартиру, жену, судьбу.
Всякая работа художника в театре для него трудна прежде всего тем, что он должен делать это по заданию. Но для архитектора, а я архитектор, это положение естественно и привычно.
Совместная работа с режиссером, дирижером, балетмейстером, композитором и прочими тоже для истинного живописца, создателя картин, очень непривычна и психологически трудна, так как эго художника должно и уступать, и понимать, и сопротивляться другим эго. Режиссеры Кама Гинкас и Генриетта Яновская — муж и жена — оказались в моей жизни единственными, кто выбрал меня в свои партнеры надолго, и вот уже двадцать семь лет работают со мной, несмотря на мой вздорный характер, и прощают мне все капризы измученного советской, российской и капиталистической жизнью художника.
Моя благодарность им, возможно, похожа на благодарность проститутки, которую уже в возрасте взяли в семью и не прислугой, а то ли женой, то ли любовницей. И вот после множества попыток любить и быть любимым я попадаю в дом — Театр юного зрителя, где меня действительно любят. И даже дети этой семьи — актеры — тоже относятся ко мне хорошо.
Работая с Камой и Гетой, я вспоминаю слова якобы из письма Гогена с острова Таити. Он писал: «ВЫ ТАМ, В ЕВРОПЕ, ЖИВЕТЕ (Гоген применил более грубое слово) С ТЕМИ, КОГО ЛЮБИТЕ (кого полюбили), А МЫ ЗДЕСЬ (на Таити) ЛЮБИМ ТОГО, С КЕМ ЖИВЕМ». И в театре любовь и смирение приходят медленно.
Гета во время работы никогда не подхваливает меня, но я чувствую ее внутреннюю поддержку. Восхищается она только работами прошлого. Но я непрерывно (ах, сколько раз я ее подводил!) чувствую ее уверенность в успехе моей части дела.
Я вхожу в комнату, сплошь заставленную кубками, фотографиями, картинками, фигурками, куколками — как у Фрейда в его лондонском доме.
Как и Мейерхольд на портрете Кончаловского, как и Гинкас, она возлежит на восточных диванах среди подушек, мобильников, приглашений и павлиньих перьев из «Черного монаха».
Она более строго и внимательно смотрит на мои мятые бумажки-эскизики и потом уходит на месяцы ежедневных репетиций, держа мои наметки в голове.
Я с самого начала бесед внимательно вслушиваюсь в ее предложения, отдельные тончайшие желания, хотя знаю, что она может «вышить» свой спектакль в любой декорации или даже без всякой. Но мне все же хочется сделать что-то на сцене, чтобы она чувствовала, что это лично ее и ей очень нравится.
Позже, ближе к премьере, Генриетта украшает себя все большим количеством драгоценностей. Комната наполняется цветами, бутылками, подарками, сушками, коронами, проспектами. Она похожа на Наполеона во время битвы.
И вот уже премьера Камы. Он — в золотых мантиях, в парадной короне, борода подстрижена и аккуратна, как у Франциска I, президентский черный фрак, белые перчатки, через плечо розовая лента какого-то екатерининского ордена, окружен журналистами. Скромная выпивка, чай, и все. Завтра следующая работа.
Главная награда от моих режиссеров — это следующее предложение, к которому я совершенно не готов, и не знаю, что делать дальше.
Я благодарен Гете и Каме за то, что мы любим друг друга, верим, надеемся на успех и гармонию, за то, что они подвели меня к знанию того, что быть вместе только любя и прощая друг другу все.
Заветы Ильича / Искусство и культура / Художественный дневник / Опера
Заветы Ильича
/ Искусство и культура / Художественный дневник / Опера
Премьера оперы «Чародейка» в Большом театре
Начав сезон буйной оперой «Руслан и Людмила», Большой театр решил завершить его заведомо благопристойно — оперой Чайковского в постановке давно известной команды, чьи идеи, лишенные даже намека на новизну и скандал, можно было просчитать задолго до поднятия занавеса. Собственно, почерк дирижера Александра Лазарева и художника Валерия Левенталя еще не забылся, они работали в Большом в безвременье девяностых и уже тогда смотрелись не милым и не ностальгическим пережитком. Сейчас разочарование настигло сразу, при первом же взгляде на сцену: художник увидел историю из русской жизни XV века в обрамлении литографских кулис с иллюстрациями к «Временам года», переливающейся компьютерным блеском Оки и княжьим теремом, нестерпимо похожим на дощатый дачный сортир. И камерные любовные, и эпические народные сцены проходят на разноуровневых подмостках, а ладейка княжича проплывает по заднику как чахлый отсыл к былинному «Садко». Режиссер Александр Титель не придумал новых смыслов в кровавой русской мелодраме: князь любит бедовую Куму, его сын и Кума любят друг друга, а жена князя собственноручно травит эту «поганую чародейку-разлучницу», заодно лишая мужа рассудка и сына жизни. Что поделать с народом, который, как всегда, не к месту, режиссер не решил — мужички в лаптях и онучах то претендуют на характерность, то превращаются в «невидимок», пресловутых «слуг сцены» с обмотанными мешковиной лицами.
Читать дальше
