Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Мы поспорили тогда с нашими гостеприимными хозяевами и, кажется, немного обидели их, заявив, что нам непонятно, зачем такой бред вытаскивается на сцену. Они возразили нам, что это вовсе не бред, а философская конструкция, иллюстрирующая интересный психопатологический казус, именуемый «комплексом кастрации». Американские критики давно уже совершенствуются в изучении психопатологии — их вынуждают к этому современная западная литература, театр и кинематограф, которые нынче, как говорится, словечка в простоте не скажут без ссылки на какой‑нибудь клинический казус: сознание уже их не интересует, исследуется лишь область подсознательного.

И как мы ни силились доказать, что искусство — это искусство, а не наглядное пособие для врачей психиатрических больниц, наши собеседники качали головами и сострадательно глядели на нас: до чего же вы, мол, голубчики, поотстали со своим социалистическим реализмом! Вам даже не понять, какое это великое творческое достижение — показать на сцене «комплекс кастрации» во всем его блеске!..

Но вот осенью 1963 года пьеса Артура Копита добралась и до парижской сцены. И тут, надо вам сказать, произошел любопытный конфуз: оказывается, высокий замысел американского драматурга не по зубам не только нам, не искушенным в тонкостях психопатологии советским людям, но и французским деятелям искусства, которые, как известно, давно уже понаторели в этой науке.

Известный парижский прозаик и драматург Марсель Эме, взявшийся приспособить пьесу к специфике французской сцены, прочел ее как классический фарс с раздеванием. Раз в центре действия находится кровать, так какого же черта разводить тут клинические казусы? Он переименовал пьесу, назвав ее «Шкаф», написал бойкий диалог, режиссер подобрал смазливую и не очень застенчивую молодую актрису, которая должна была соблазнять героя пьесы, и дирекция театра «Буфф — паризьен» уже предвкушала неплохие доходы от этого заранее разрекламированного в прессе фарса.

И вдруг в Париж прилетел сам Артур Копит. Он был вне себя от гнева. «Я не позволю уродовать свою философскую пьесу!» — заявил обидевшийся американский драматург. Разыгрался скандал. Видная актриса Эдвиж Фейер, игравшая роль деспотической матери героя, на репетиции расплакалась — она никак не могла взять в толк, чего же от нее хотят. Премьера несколько раз откладывалась, зрителям возвращали деньги за билеты.

В конце концов был достигнут компромисс. Пьеса Копита пошла в его интерпретации, но хитрые постановщики добавили сверх программы одноактную комедию Марселя Эме «Минотавр», которая в какой‑то мере звучала как пародия на эту «философию». Сюжет ее прост: некий придурковатый французский дипломат, тоскующий по деревне, ставит посреди салона в своей фешенебельной квартире в Фобур Сен — Жермен… трактор. Да, самый обыкновенный трактор, он будет напоминать ему об утраченных утехах сельской идиллии. Жена дипломата в ужасе: все будут смеяться! Но их друзья — парижские снобы — приходят в восторг. Они принимают этот трактор за современную скульптуру, окрестив ее Минотавром. «Это авангардное произведение искусства», — говорят они и начинают слагать стихи в честь столь оригинального перевоплощения Минотавра, этого мифического чудовища Древнего Крита.

Не им ли уподобился в своей оценке пьесы Артура Копита Пуаро — Дельпеш, с серьезным видом доказывавший на страницах «Монд», какое важное значение имеет это произведение, в котором, как он выражается, «ситуации, объекты и слова не имеют никакой иной реальности и логики, кроме логики снов и одержимости»?

Все же, к чести широкой публики, надо сказать, что рекламная трескотня буржуазной критики не в состоянии внушить ей любовь к «театру абсурда», его выдуманным героям и вымученным аналогичным ситуациям. Та шумиха, которой западная пресса неизменно окружает появление на свет божий каждой новой пьесы «театра абсурда», конечно, привлекает зрителей, интересующихся сенсационными новинками, и прежде всего ту часть молодежи, которая склонна видеть в любом необычном театральном действе проявление «авангардизма». Однако интерес к такого рода пьесам все чаще улетучивается после нескольких представлений.

9 января 1963 г. парижские газеты сообщили, например, что из описанных мною выше премьер только пьеса Беккета «О, эти прекрасные дни!» давала полный сбор, да и то лишь благодаря Мадлен Рено, игра которой вопреки Беккету привлекала зрителей. Но и здесь, в Театре Франции, полный сбор можно было считать лишь условным, ибо пьеса шла в искусственно ограниченной аудитории; для публики была отгорожена занавесками лишь половина зала — говорили, что это необходимо для более непосредственного контакта актрисы с публикой. (И не зря, видимо, карикатурист газеты «Фигаро» Сеннеп посвятил постановке пьесы Беккета в Театре Франции такой любопытный рисунок: глядя, как героиня этой пьесы все глубже увязает в зыбучем песке — в первом акте, как вы помните, она ушла в землю по грудь, а во втором по шею, — один зритель говорит другому: «Это пьеса половины героя и четверти героя, и я себя спрашиваю, не наступит ли в будущем время половины зрителя и четверти зрителя?»)