Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

Я хотел бы начать этот разговор с нашумевших в сезоне 1963/64 года спектаклей. Это прежде всего пьеса Сэмюэля Беккета «О, эти прекрасные дни!», поставленная в Театре Франции; это показанная в театре «Буфф-паризьен» импортированная из США пьеса с самым длинным в мире названием — «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко!», пьесу эту написал молодой американский драматург Артур Копит; это некоторые другие спектакли, поставленные в том же творческом ключе.

При всем разнообразии, точнее, пестроте характера этих пьес и стилей постановки их роднит принципиальная общность: на мой взгляд, все они в той или иной мере могут быть отнесены к пресловутому «театру абсурда», хотя,

возможно, тонкие знатоки и ценители современного театра и не согласятся с этим.

«Театр абсурда»… Иной неискушенный читатель, может быть, пожмет плечами: о чем идет речь? Что это, иронический, пренебрежительный эпитет, к которому в сердцах прибегает автор, быть может просто не сумевший разобраться в психологических тонкостях и нюансах современных пьес? Нет, я привожу здесь совершенно ясное и точное определение, которое дали своему детищу сами его родители, добровольно отрекшиеся от присущей театру логики слова и действия подобно тому, как их единомышленники в литературе отрекаются от привычной человеку нормальной речи, о чем мы говорили в предыдущем разделе этой книги.

И это не какое‑нибудь озорство, не оригинальность ради оригинальности, а определенное течение в современном западном театре, о котором надо говорить всерьез. Его вдохновители и проводники возводят абсурд в величайшую добродетель своего творчества, стремясь подчеркнуть, что искусство и должно быть абсурдным, ибо абсурдна, по их мнению, сама жизнь.

Я знаю, что иные театральные деятели не согласятся с этой оценкой, которую они сочтут чрезмерно суровой. Я знаю, что у нас есть защитники «театра абсурда», все еще пытающиеся отыскать в нем некое «рациональное зерно», подобно тому как иные литературные критики ищут «рациональное зерно» в «антиромане».

Один из таких деятелей в споре со мной упрекал меня в излишней, по его мнению, суровости и непримиримости к «театру абсурда» и даже в «схематизации ценой упрощения сложных и достойных более подробного анализа явлений». По его мнению, успех, например, пьес Ионеско и Беккета у зрителя на Западе означает, что их театр отвечает на какую‑то общественную (!) потребность, что он отражает какие‑то реальные противоречия действительности, которые затрагивают широкие круги жителей нашей планеты. Он считает, что пьесы «театра абсурда» изображают ужас, ад бессмысленного бытия, что в них тоска о смысле и что в конечном счете этот театр чуть ли не содействует разоблачению капиталистического строя, губящего людей и калечащего их судьбы.

Ну что ж, давайте внимательно разберемся в этом вопросе, внесем в него ясность и поставим все вещи на свои моста, не предаваясь отвлеченному теоретизированию, а обращаясь к конкретным фактам. Я буду говорить о тех пьесах, которые сам видел и читал. Но прежде всего послушаем создателей и теоретиков «театра абсурда».

Любопытная деталь: по данным, опубликованным еще осенью 1963 года в бюллетене «Кайе Рено — Барро», только одному драматургу «театра абсурда», Сэмюэлю Беккету, уже в то время было посвящено семьдесят четыре исследования американских критиков, двадцать два — английских и двадцать четыре — французских.

Сам Ионеско, чьи пьесы сейчас столь охотно ставят в Париже, в своей работе, посвященной Кафке, рассуждает так: «Абсурд — это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».

«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.

Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что‑то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту- ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».