Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

И все же Нанни Лой, как и многие его коллеги, не допускает и мысли о возможности капитуляции перед наглым требованием реваншистов из Бонна. Борьба за право рассказывать правду об ужасах фашизма и о героизме борцов движения Сопротивления продолжается.

«Я считаю, — пояснил Лой в одном интервью в 1963 году, — что в нашей стране еще недостаточно воспользовались политическим уроком, преподанным итальянским партизанским движением, которое было проникнуто антифашистским, антинацистским духом…»

И он рассматривает искусство кино как оружие в борьбе.

«Я выступаю за такой кинематограф, — говорит он, — который стремится быть как можно ближе к действительности, это элементарный закон реализма. Кинематограф должен стоять как можно ближе к проблемам общества. Он должен показывать итальянской публике проблемы Италии. Я не люблю фильмы, которые делает в столице узкий круг людей для определенной среды. Я не люблю язык этих режиссеров, которые убеждены,

что их собственные проблемы — это проблемы, волнующие всех людей…»

Лой не назвал при этом Феллини, но чувствуется, что сам Феллини понял намек. Не случайно в приведенном выше интервью газете «Стампа» он переадресовывает этот упрек себе, говоря о том, что ему показался несколько неуместным показ в Москве фильма «Восемь с половиной», в котором речь идет не о жизни и борьбе своего народа, а всего лишь «о заботах режиссера, который не может снять фильм, но который в общем занимается приятным ремеслом, зарабатывает кучу денег, пользуется успехом у женщин».

Почему же Феллини в отличие от Лоя, оставшегося верным гражданской теме, снял этот по сути дела камерный фильм и согласился представить его в Москве как эталон современного итальянского кино? Возможно, ключ к ответу на этот вопрос даст все то же интервью Феллини, опубликованное в газете «Стампа» 30 июля 1963 года.

«Для меня, — сказал он, — политика — таинственный мир взрослых, в котором я чувствую себя ребенком. Я испытываю угрызение совести по этому поводу, но мои интересы пока что заключаются в ином…»

В чем именно? Неужели в тех блужданиях в тумане психопатологии, которым Феллини отдался в фильме «Восемь с половиной»? Не хочется в это верить. Хочется думать, что это — нечто преходящее, временное, нечто вроде наваждения, навеянного фильмами «В прошлом году в Мариенбаде», «Ночь» или «Затмение»… [78]

Работу над фильмом «Восемь с половиной» Феллини начал в упоении славы, которую принесла ему «Сладкая жизнь», — это был, как единодушно писали все газеты, «величайший успех в Италии за полвека». То был период, когда в моду начали входить эксперименты Антониони. И вот уже 7 марта 1961 года Феллини в своем интервью французской газете «Фигаро» совершенно ясно дал понять, что и он намерен предпринять что‑нибудь в этом роде.

— «Феллини № 8» — как мы его пока называем условно, ибо название еще не придумано, — сказал он, — это будет фильм, который будет создаваться по мере того, как мы будем вести съемки. Конечно, тема его нам уже ясна: это рассказ о писателе, который, находясь на ка-ком‑то курорте, где он лечится, размышляет о своем прошлом, о жизни вообще, о своих отношениях с другими людьми. Но детали сценария, который я придумываю вместе с Пинелли и Флайяно, не зафиксированы. Фильм будет, таким образом, составлен из импровизированных фрагментов… Все постепенно сложится вокруг актеров, их человеческого тепла. Вклад актеров будет решающим…

Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. — 10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один — два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]