Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

В результате получилась удивительная метаморфоза. Вместо отвратительного скупердяя, жаждущего крови честного и благородного дворянина, явился страдающий, несчастный, доведенный до отчаяния обстоятельствами и обществом человек.

И уже кульминация мерзости Шейлока — когда он точит нож — воспринимается позой, вызовом, игрой, которые определены тупиковым состоянием. Хоффмановский Шейлок, в отличие от Шейлока шекспировского, полностью соответствует своему знаменитому монологу:

Да разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть — разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать — разве мы не смеемся? Если нас отравить — разве мы не умираем? А если нас оскорбляют — разве мы не должны мстить?

Надо сказать, что все эти слова звучат сейчас не только убедительно, но и экзотично. Я посмотрел в эту минуту на зрителей. С роскошными шубами на коленях сидели жены наших нью-йоркских Шейлоков и их Шейлоки — купцы, ростовщики, хотя, наверно, больше было юристов и врачей. Все же действо разыгрывалось в Нью-Йорке, где евреев едва ли не столько же, сколько в Израиле. Страстный монолог Хоффмана был бы уместнее где-нибудь в Бахрейне или на пленуме Союза писателей РСФСР.

У Хоффмана и любого другого исполнителя этой классической роли просто нет другого выхода, как подправлять Шекспира. В 1600 году было уместно писать в заголовке о «чрезвычайной жестокости еврея Шейлока» и показывать сцену его посрамления с несравненным разгулом: еврея лишают дочери, дома, состояния и даже веры, заставляя перейти в христианство. Но с тех пор прошло четыреста лет, и главное — была Катастрофа.

Это и есть ответ на вопрос — почему так, а не иначе играется Шейлок в наши дни.

Шекспир в целом невероятно современен, и любая его пьеса воспринимается как сегодняшняя. Я уж не говорю о таких психологических шедеврах, как «Гамлет» или «Король Лир». Но даже хроники ничего не утратили от прошествия четырех столетий. И Ричард Третий, и принц Гарри, и потрясающий Фальстаф вписываются в наше время, как будто всегда пребывали в нем.

Но вот «Венецианский купец» убеждает, что функционирование литературного произведения от сроков все же зависит. Точнее, не от сроков, а от исторических событий. Гитлер сделал «Венецианского купца» неправдоподобным. Шейлок в том виде, в котором он задуман был и изображен Шекспиром, — нелеп. После Катастрофы разыгрывать эту коллизию — наивно, как бы блистательно ни была сыграна роль, что мы видим в случае с Дастином Хоффманом.

А значит — пропадает и весь спектакль. Дело еще в том, что эта пьеса наполнена огромным количеством неувязок и несоответствий, что отмечали все исследователи. Начиная от несовпадений временных и сюжетных и кончая несуразицами юридическими и историческими. По сути, все, что в пьесе есть, — мощный образ Шейлока. Но что делать с ним сейчас? Кого в цивилизованном мире надо убеждать, что еврей — такой же человек, как другие? Разве что действительно показывать «Венецианского купца» с пропагандистскими целями на митингах общества «Память».

Режиссер и исполнитель роли вынуждены усугублять ситуацию. Разгульные дворяне (которые живо напоминают плейбоев из Гринвич-Виллидж, даже одеты почти так же, хоть исторические приметы соблюдены, мода, что ли, совпадает) плюют в лицо Шейлоку раза три по ходу спектакля. У Шекспира этого нет. Но Питеру Холлу и Дастину Хоффману пришлось это придумать, чтобы объяснить ярость загнанного в угол унижениями и оскорблениями человека.

Гитлер откорректировал Шекспира. И это значит, что как ни самоценно создание художника, историческое знание меняет его. Что, вообще-то, печально. Мы самонадеянно думаем, что знаем Гомера, Овидия, Рабле, Пушкина, — на самом же деле знаем лишь представление о них, искаженное прокладкой в соответствующее количество веков.

Теннесси Уильямс в одной из своих лучших пьес — «Орфей спускается в ад» — круто и небрежно замешивает символику разных уровней и эпох. Первой — с заглавия — бросается в глаза античность: Орфей, изобретатель музыки, чьи звуки двигали камни и укрощали зверей. Это тоже есть в пьесе: Вэл Зевьер, чужак-одиночка с гитарой, потрясает основы маленького городка где-то в южных штатах. Он забредает сюда, чтобы за короткое время пленить полубезумную аристократку Кэрол и простолюдинку-эмигрантку Лейди Торренс — и погибнуть за непохожесть и вмешательство.