Дэвид Макфадьен - Русские понты - бесхитростные и бессовестные

Если психологи — даже в анекдотах — считают эти проблемы универсальными, то мы в принципе сможем их найти везде. И находим. Возьмем два совершенно типичных прайм-таймовых рассказа — пару недавних и недофинансированных фильмов. Оба можно расшифровать и в них обнаружить универсальные общественные процессы. Данные картины — «Кука» и «Беглянки» — вышли в 2008 году, и обе — о затерянности человека в огромных просторах.

В «Куке» речь идет о поиске пропавшей сироты, фильм «Беглянки» затрагивает вопрос потерянной любви и испорченных отношений (или потенциала). В каждой ситуации не хватает кусочка из головоломки реальности — без него нет ни малейшего шанса на разрешение проблемы. В «Куке» женщина разыскивает девочку, которая могла бы стать ее дочерью буквально, юридически или духовно. И вот наступает переломный момент в ее поисках, когда нашей взрослой героине мерещится малюсенькая сиротка около почты будто бы в компании какого-то пенсионера. Она подходит…

— Извините: вот эта девочка…

— Не со мной. Не знаю…

— Разве не с Вами?

— Бог с Вами…

— Ну, извините…

Место действия радикально расширяется: городской розыск неожиданно становится духовной мистерией. Какую опору найдет себе наша героиня в зримой действительности, если она и так уже сбита с толку этими загадочными, полумистическими репликами прохожих? Где поборницы физической близости, материнства или семейного «товарищества» могут найти вдохновение и путь к Богу? В кабинете отдела социальной реабилитации детей висит портрет маршала Жукова в орденах за смелость — портрет государства.

Вторая возможная опора находится совсем в иной и в то же время — параллельной сфере. У девочки Куки — крошечной точки, потерянной где-то в бесконечном городском лабиринте, — есть свое понимание высшей силы. В одной сцене она сидит на питерской набережной и обсуждает свое положение с сочувствующим взрослым; выясняется достаточно скоро, однако, что многословные разговоры с этим дяденькой ни к чему не приводят. Болтать можно бесконечно о том, что она брошена в бесконечном городе и в абсолютной пустоте, но всё напрасно. Слова ни к чему. Более точные обозначения безбрежности и пустоты она найдет в другом месте. Она встает и вежливо объясняет: «Ну всё, дядя… засиделась тут. Пора мне идти мультики смотреть».

Какое отношение имеют мультики к советской грандиозности или сегодняшней духовности? Прямое. Русская мультипликация особенно гордилась своей ролью в формировании социалистического, «прогрессивного» общества. Она обладала огромной художественной ценностью, обогащая педагогический процесс, но редко прибегала к прямолинейным доктринерским приемам «взрослого» политического искусства. Чаще всего советские мультики не имели отношения к командным призывам типа «Вперед!». В этом была их польза. В этих семиминутных фильмах герои отдаются вневременным, неосязаемым и непредсказуемым силам, неподвластным контролю: любви, ужасу, страсти, природе или колдовству. Политика, однако, связана с теориями мастерства и прогрессом. Мультипликация рассказывает о слияниях, поглощениях и метаморфозах, к которым, разумеется, политика стремится в принципе! Разница в том, что мультипликационное кино представляет эти изменения магическими, рискованными и — в личном плане — ошеломляющими событиями. И русским анимационным героям порой хватает той самой аршавинской смелости отдаться полноте (всех возможностей), надеясь, что справятся. Они отдаются всему, как футболист потоку игры.

Возьмем, например, кукольный фильм 1971 года «Лошарик». В фильме герой — лошадь, собранная из шариков. Эти шарики принадлежат жонглеру, мечтающему стать дрессировщиком животных. Его страстное желание изменяет мир: оно заставляет шарики магически сойтись и превратиться в трехногого добродушного Лошарика ростом около метра.

Главный тигр, работающий в том же цирке, смотрит свысока на это создание из шариков, лишь напоминающее лошадь. Лошарик не умеет рычать, и поэтому «он ненастоящий». А тот страдает из-за тигра, способного испортить веселую атмосферу общения с поклонниками. Лошарик грустно покидает цирк и разбирает собственное тело на части, снова превращаясь в отдельные шарики. Дети их собирают и разносят по домам. Лошарик везде и вместе с тем нигде.

Придя на следующее шоу и посмотрев друг на друга, дети впервые понимают истинный масштаб жертвоприношения Лошарика. Воодушевленные этим интуитивным осознанием, они встают и громко требуют возвращения Лошарика. Их желания вызваны какой-то «доязыковой» силой. Лошарик — творение общего, тихого и далеко не взрослого сочувствия. «Он ненастоящий!» — протестуют злые сотрудники цирка, и вдруг звучит девичий голосочек из последнего ряда, почти ниоткуда: «Он самый настоящий! Он ДОБРЫЙ!». «Настоящесть» или подлинность Лошарика не воспринимается ни словами, ни логикой. Она везде и нигде.