Максим Кантор - Сетевые публикации

Существует, разумеется, и еще много иных палитр — всякая палитра суть изложение индивидуального взгляда художника на мир. Я рассказал о четырех основных принципах, которые соответствуют четырем принципам общественного порядка.

Палитра — это порядок.

Вне порядка не существует ни истории, ни знания, ни искусства, ни общества.

Объяснить, что такое рисование, это не так сложно, как кажется. Всякая вещь поддается толкованию, надо лишь увидеть вещь целиком — соединить в сознании многие фрагменты виденного прежде.

В этом занятии нет непостижимого уму: когда обыватель говорит, что он не разбирается в новациях, и когда художник дерет нос, рассказывая, что его деятельность недоступна профану — оба говорят вздор.

Особенно популярно высказывание: есть очень много стилей, все равноправны: кто-то абстракционист, кто-то реалист, кто-то минималист, кто-то кубист. Так, через манеру письма, личности ищут адекватную форму выражения бытия. И мы не вправе судить, кто из них хуже — потому что все равны в своей уникальности.

То есть, какой же критерий применить там, где критерий один — свобода?

Надо сказать, что критерий в искусстве имеется, и весьма определенный.

Подобно тому, как европейские языки произошли от латыни — смешавшейся с варварскими наречиями, европейское изобразительное искусство произошло от античного понимания пластики.

Школы европейского пластического искусства — разнесенные по территориям и во времени — это ровно то же самое, что диалекты языка, наречия лангобардов и бургундов, каталонский, провансальский, и так далее.

Национальные школы рисования (а их взаимные влияния, притяжения и отталкивания есть предмет исследования историков искусства) все происходят от античного начала — и неуклонно к нему стремятся.

Нет такой школы в истории европейского искусства, которая бы не мечтала о воссоздании большой европейской пластической культуры — этакой Священной Римской империи изобразительного искусства.

Гегелевская эстетика, в сущности, именно этому вопросу и посвящена — собиранию воедино утраченных земель, отвоеванных некогда у небытия античной культурой. Античность — не просто образец, но скорее генетический код культуры — европейская культура помнит себя сама, помнит свою идею, в том числе идею гармонии. Считается, что однажды — возможно, в Афинах Перикла — эта самая гармония была явлена во всей полноте. Однажды распавшись, античность вечно мечтает собрать себя заново — мечтает возродиться и гармония; в этом и состоит пафос европейского рисования — точно так же, как пафос европейской политики всегда состоял в попытке возрождения цельной империи Карла Великого.

Именно об этом возрождении цельной гармонии — великое время Ренессанса, именно об этом написан «Фауст» Гете (обратите внимание на вторую часть), именно этим занимался Винкельман и Вельфлин.

Эстетика европейского искусства вечно имеет дело с разрозненными трактовками красоты и пользы, каковые трактовки собирает в одну категорию красоты, универсальную — ведь доказано, что это не утопия, это однажды было. Гармония — так считает европейская мысль — существовала однажды, а потом существовать перестала, но всякая локальная эстетика есть как бы припоминание этой гармонии, ее реконструкция. А рисование (и всякая школа проделывает это заново, своими средствами) есть попытка из кусочков смальты собрать цельную мозаику заново.

Таким образом, европейское понятие пластики (то есть, собственно представление о том, как ведется линия, как линия описывает объем, как линия характеризует пространство и перспективу) есть не что иное, как припоминание античности — но вольное, свободное от догмы, предлагающее всякий раз новое прочтение.

Важно понять и то, что — как и в случае с реконструкцией Священной Римской империи — имеется два принципиальных понимания гармонии европейской культуры. Это ни в коем случае не означает, что культур — две. Культура, как и история, — едина. Но вот трактовок этой культуры — очень много, и две трактовки принципиально разнятся.

Как и в случае вечного спора гвельфов и гиббелинов (то есть, папистов и имперцев) — существует две пластических трактовки гармоничного идеала европейской культуры. И даже взгляд на античную пластику разнится диаметрально: то, что для Гегеля было безусловно прекрасным в античной соразмерности — Чаадаев вслед за Шеллингом считал бездуховным. Возникло представление об аполлоновском и дионисийском началах, о разных принципах создания гармонии. Есть понимание античного тела, организованного по законам канона равновесия и соразмерности — и есть христианское понимание античности, основанное на «уязвимой потаенности недр», если пользоваться оборотом Сергея Аверинцева. Есть величие победительной поверхности, и есть напряжение болезненного нутра.