Во-первых, Вагнер не сразу выбрал дорогу. «Его юность — юность многостороннего дилетанта, из которого долго не выходит ничего путного» (Ницше). Так же пристально, как к музыке, Вагнер примеривался и к поэзии, и к театру, отчасти и к живописи — да и решил-то он в итоге посвятить себя не музыке как замкнутому и самодостаточному искусству, а синтезу искусств. Трудно не согласиться, что в самой идее объединения искусств есть нечто глубоко, неизгладимо дилетантское, по всей видимости, обрекающее адепта идеи на глухое поражение. Нечего говорить о случаях комичных, но мы тут, в России, видели и печальный случай — когда гениальный музыкант буквально свихнулся на мистическом единении слова и звука, света и форм. Вагнера от бесславного провала подобной же затеи спас масштаб — невиданный масштаб дарований, воли, ума и терпения. В поэзии он, автор великих либретто всех своих великих опер, всё же остался дилетантом — об этом вопиют его стихи, не положенные им на музыку. Иные исследователи подозревают даже, что и в собственно музыке Вагнер, сколь ни огромны там его заслуги, тоже дилетантствовал; что он занялся музыкой «лишь по необходимости, ради создания титанического целого». Наверно, можно сказать и так. Но синтез стихов дилетанта и музыки, которую дилетант заставил себя сочинять, раз за разом оказывался поражающе прекрасным. Вот только подготовка — и первоначальная, и к каждой следующей работе — да, требовала времени.
Во-вторых, он мыслил не отдельными ариями и ансамблями (собственно, вагнеровская реформа и покончила с составлением оперы из самостоятельных номеров) и даже не отдельными операми, а гораздо бо́льшими структурами. Хрестоматийна история тетралогии «Кольцо нибелунга». Начав набрасывать драму «Смерть Зигфрида», Вагнер ощутил неодолимое желание: события, предшествовавшие этому эпизоду, показать зрителю воочию, а не излагать в бесконечных разговорах персонажей о былом. И замысел стал разворачиваться назад. От «Смерти Зигфрида» (в итоге — «Гибель богов») к молодому «Зигфриду», от него — к «Валькирии», рассказу о его родителях и его будущей возлюбленной, а оттуда — к всеобщему прологу, «Золоту Рейна». Лишь когда сложился весь грандиозный эпос (либретто «Кольца» занимает четыреста страниц), Вагнер приступил к последовательному сочинению музыки для четырёх его частей. Менее известно, что переплетены между собой и «рыцарские» оперы, от «Тангейзера» и «Лоэнгрина» через «Тристана» и «Мейстерзингеров» до «Парсифаля». Есть указания, что замысел «Парсифаля», которого автор напишет под семьдесят, родился вместе с «Тангейзером», то есть сорока годами раньше. А дописывая «Тристана и Изольду», Вагнер жаловался в письме, как «ужасающе ясно увидел»: терзания умирающего Тристана ему в Амфортасе, персонаже «Парсифаля», «предстоит (через двадцать с лишним лет! — А. П.) немыслимо усилить». Такое, разумеется, тоже созревания опусов не ускоряло.
Результаты же долгих трудов, доходя наконец до публики, производили фурор, вызывали хвалы и брань, горячность которых сегодня непонятна. Вспомним самый, быть может, знаменитый пример, увертюру к «Тангейзеру». На теперешний слух, это кристально ясная и удивительно живая вещь; на слух современников премьеры это был либо акт победоносной революции — либо претенциозный и безграмотный шум. Верди писал в письме: «Слышал увертюру к “Тангейзеру” Вагнера. Он безумен!!!» Россини, услышав в дальней комнате грохот, картинно успокоился, узнав, что там слуга опрокинул сервированный стол: «Слава Богу! а то я уж решил, что какой-то негодяй посмел сыграть в моём доме увертюру к “Тангейзеру”». А ведь вагнеровская работа и не намного длиннее, скажем, увертюры того же Россини к «Вильгельму Теллю», и не многим изобильнее медью и литаврами, и на сходный манер щеголяет контрастами резко различных тем — какого чёрта на неё так взъелись? У умных людей можно прочесть — и даже понять — ответ на этот вопрос, но ощутить новизну знаменитой увертюры, благую ли, мерзкую ли, мы уже не сможем. В науке истинно прорывные работы обычно устаревают быстрее других: в прорыв бросаются многие, и пионерские открытия живёхонько втаптываются в банальность. Так и вагнеровская музыка была столь неслыханно нова и столь сильна, что вскоре повернула мейнстрим — и новизна её перестала ощущаться.
Здесь не место говорить о сугубо музыкальных новациях Вагнера — о хроматизме и альтерациях; о развитой системе лейтмотивов (в «Гибели богов» их больше ста!), сливающихся в единый поток «бесконечной мелодии». Но нельзя не сказать о главном достижении синтетического гения, которое и подняло музыкальные драмы Вагнера на новый уровень, и придало им такую бесспорную духовную значимость: Вагнер соединил в слове и музыке две мощные и обычно несовместимые силы: высокий миф — и глубокую рациональную психологию. Примеры этого соединения бросаются в глаза на каждом шагу. Вотана в «Кольце» — верховного бога, как-никак! — злые языки честят интеллигентом за мазохистскую дотошность, с которой он анализирует (то есть Вагнер им анализирует) свои душевные терзания. Кундри в «Парсифале» — «прадьяволица, роза ада» — уже и не психология, а патология в мифе: страдающее от болезненной раздвоенности создание, она и кающаяся грешница — и демоническое орудие обольщения. Вершины же мощи сочетание мифа и психологии достигает в сверхшедевре Вагнера, в «Тристане».
Читать дальше
