Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

В ситуации современного мультикультурализма — сосуществования различных, часто взаимоисключающих одна другую религиозных практик и мифологических систем, каждая из них лишается претензий на универсальность, превращается в одну из многих «пропаганд», борющихся за выживание. Соответственно, теряют четкие очертания представления о природе зла и методах противодействия ему, без которых фильм ужасов просто немыслим. Если вестерн легко переходит из американской культуры в азиатскую, превращая ковбоев в самураев, то для хоррора такой трюк невозможен. Зрелище католического священника, который посредством креста и святой воды изгоняет японского призрака-юрэя, покажется нелепым и европейцам, и азиатам. Еще нелепее будет вид даосского монаха, который побеждает Дракулу, наклеивая ему на лоб полоски бумаги со священными иероглифами. Подобные сцены могут вызвать только смех, как вызывает его упырь-еврей из «Неустрашимых убийц вампиров», который не боится Библии, но убегает, завидев Талмуд. Однако именно в условиях мультикультурализма хоррору приходится существовать начиная со второй половины XX века. Первый кризис такого рода случился в начале 70-х, и крупнейшие хоррор-производители пытались выйти из него как раз посредством прямолинейного смешения мифологий. Так, английская студия «Хаммер» выпустила «Легенду о семи золотых вампирах», в которой заставила графа Дракулу отправиться в Китай и там сформировать себе группу поддержки из местных кровососов. Его преследователь вынужден обратиться за помощью к мастерам кунфу, видимо, догадываясь, что распятие и осиновый кол не произведут на китайских упырей должного впечатления. Кажется символичным, что через год после выхода этой картины студия «Хаммер» обанкротилась — избранный ею путь явно вел в тупик.

Те же процессы проходили и в Азии, однако азиатским режиссерам удалось быстрее найти решение проблемы. Обращая внимание на то, что у героев современного японского фильма ужасов, вроде «Звонка» Хидэо Накаты, полностью отсутствуют какие-либо представления о «дипломатических ритуалах» между миром живых и миром мертвых, составляющих основу любой религиозной системы, Анжелика Артюх замечает: «Их „классические“ предшественники, не стесняясь, побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к „Звонку“ как минимум „опечатали“ бы священными сутрами проклятую видеопленку)» {17} 17 Артюх А. Городской кайдан // Искусство кино. № и. 2002. С. 94. .

Здесь и заключен ответ современного хоррора на проблему мультикультурализма. Герои «Звонка» не могут опечатать сутрами видеокассету по той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэр» не приходит в голову осенить себя крестным знамением, чтобы разрушить колдовские чары. Они живут в мире, где попросту нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни какой-либо иной внятной религиозной системы. Они существуют в дорелигиозном, архаическом пространстве, очищенном от всяких культурных напластований, где каждый сам себе шаман и каждый выстраивает «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению (как правило, посредством первобытной магии — например, переписав проклятую кассету и передав ее другому). Присутствие в кадре атрибутов новых технологий не должно вводить в заблуждение. Согласно древнейшим представлениям любой предмет, имеющий форму окна, очерченный некоей рамой, потенциально может служить входом в потусторонний мир, и экран телевизора или компьютерного монитора значит в этих фильмах не больше, чем зеркало или оживающий портрет у их старинных предшественников.

Эти процессы закономерны. Столкнувшись с ситуацией бесчисленного множества «пропаганд», то противоборствующих, то перетекающих одна в другую, и встав перед необходимостью быть понятным носителям разных культур и вероисповеданий, фильм ужасов должен был спуститься на древнейшую, примитивную ступень представлений о сверхъестественном, обратиться к архетипи-ческим их формам и тем неожиданно воплотить мечту Лавкрафта о чистом, «космическом» ужасе.

Первым произведением этого нового хоррора можно считать «Убей, дитя, убей» итальянца Марио Бавы. История про ангелоподобную девочку-призрака, заставляющую свои жертвы против воли совершать самоубийства, — очевидный прообраз не только феллиниевского «Тоби Дэммита» и линчевского телесериала «Твин Пике», но и «Звонка», и многих сегодняшних мистических фильмов (включая, например, бездарно-эпигонский «Страх. com»). Однако Бава, чуть ли не каждым фильмом открывавший новый поджанр хоррора, явно поленился развить эту идею. В середине 70-х эффекта «первобытного ужаса» удалось добиться ряду американских независимых режиссеров в фильмах о маньяках и каннибалах (таких как «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, «Есть глаза у холмов» Уэса Крейвена и «Хэллоуин» Джона Карпентера). Но последовавшая в 80-е рейгановская реакция превратила их находки в основу бесчисленных подростковых комедий ужасов, и надо сказать, что сами изобретатели не особенно этому противились. В результате новую технологию страха Запад получил в виде экспорта из Японии. Влияние «Звонка» на «Ведьму из Блэр» в американском киноведении сегодня считается прописной истиной.