Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Вскоре была опубликована статья Робина Вуда «Халтурные кошмары», где автор, не отрицая связи «Последнего дома слева» с фильмом Бергмана (который, в свою очередь, был «сцена за сценой содран с популярной народной баллады»), утверждал, что речь идет не о вульгарном плагиате, а о сознательной художественной полемике. «К примеру, если в начале „Девичьего источника“ девственница отправляется в церковь, то в „Последнем доме слева“ она идет на рок-концерт некоей группы, которая убивает на сцене цыплят». По пунктам перечисляя огрехи своего оппонента, Вуд бросал ему концептуальный упрек в критической недобросовестности, в том, что Иберт, будучи «мейнстримовым, буржуазным критиком», по определению не способен подойти к «какому-то там хоррору» с тем же вниманием и уважением, какого, по его понятиям, заслуживает «большое кино».

Разобравшись с Ибертом, Вуд предлагал свой собственный анализ, основанный на марксистских и фрейдистских принципах, и приходил к выводу, что «Последний дом слева» является отражением вьетнамского синдрома и распада «фундаментальных структур патриархальной культуры».

С тех пор многое изменилось. Фильм ужасов стал частью голливудского института блокбастеров, и никому уже не придет в голову относиться к нему без должного почтения. Нонконформист Робин Вуд превратился в гуру кинокритики, и слушатели его семинаров успешно применяют его методологию во вполне мейнстримовых изданиях. А те давние статьи сегодня выглядят характерным примером дискуссии по принципу «оба хуже». Старые мейнстримовые критики, по крайней мере, с уважением относились к жанровой состоятельности фильма. Для современной неомарксистской и неофрейдистской критики это пустой звук. Фильм ужасов она представляет как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Критик такого рода, услышав название «Вторжение похитителей тел», даже во сне отзовется: «Маккартизм, „холодная война“», проигнорировав известную с древнейших времен метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства, показывающую «патриархальную систему, одновременно ужасающую и ужасающуюся перед лицом своей усиливающейся импотенции». Это выглядит почти как описание «Красоты по-американски»; только непонятно, по какой причине авторы фильма приплели к действию дьявола.

Между тем «кризис патриархальной системы» можно показать куда более ярко, если не отвлекаться на ведьмовские шабаши и прочую мистику. В эпоху маккартизма снималось немало фильмов, где злодеями выступали коммунисты и их пособники, однако символом той эпохи почему-то признается фильм, в котором о коммунистах нет ни слова. Я вовсе не хочу сказать, что ранее перечисленные картины не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже потому, что он — фантастический.

Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал «Маску демона» Марио Бавы, потому что это фильм ужасов, да еще и европейский, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание этой картины к теме репрессированной сексуальности (которая, безусловно, присутствует среди прочих), и это будет намного хуже. Логичнее уж трактовать Бергмана как классика exploitation — например, эксплуатации религиозной тематики, — чем превращать Баву в бытописателя кризиса традиционной морали. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд «серьезных», респектабельных жанров, он способен выделять лишь те его аспекты, которые являются универсальными, роднят его с другими жанрами, — и полностью игнорирует отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра.

Чтобы описать процессы, происходящие в современном фильме ужасов, имеет смысл обратиться к понятию «технология страха», которое можно расшифровать как совокупность авторской концепции страшного и механизма ее репрезентации в произведении.

В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Говард Лавкрафт впервые разделил два типа страшных произведений: литературу космического ужаса, наполненную атмосферой присутствия неведомых, жутких сил, и «внешне похожий, но с психологической точки зрения совершенно другой тип литературы, который пробуждает земной, физический страх». Это несколько наивно сформулированное наблюдение является точным по своей сути. В качестве примеров этих двух типов произведений в кино можно привести соответственно «Носферату» Мурнау с его мощной иррациональной атмосферой и «Дракулу» Броунинга, где учтивый и хорошо воспитанный вампир больше напоминает вполне земного маньяка, чем существо из потустороннего мира.