Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Импульс, как это часто бывало в истории гонконгского кино, пришел не с Востока, а с Запада. В 1974 году легендарная британская студия «Хаммер», проигрывая конкуренцию телевидению и вытесняемая с собственного рынка Голливудом, искала спасения в ориентальной экзотике. Глава студии Майкл Каррерас обратил внимание на растущее число поклонников фильмов о кунфу и задумал проект, в котором этот жанр скрещивался бы с традиционным для «Хаммера» готическим фильмом. Каррерас и владелец крупнейшей кинокомпании Гонконга «Шоу бразерс» Ран-Ран Шоу заключили контракт о совместной постановке, результатом которой стала «Легенда о семи золотых вампирах».

В этом фильме граф Дракула, спасаясь от преследующего его Ван Хельсинга, добирался до Китая. Ван Хельсинг, которого играл штатный хаммеровский премьер Питер Кушинг, следовал за ним. В Китае он вербовал себе команду мастеров кунфу, чтобы одолеть графа-кровососа и его приспешников — семерых вампиров в золотых масках.

В «Хаммер филмз» настолько серьезно отнеслись к этому проекту, что в павильоны Гонконга был откомандирован один из ведущих режиссеров студии Рой Уорд Бейкер, создатель культовых шедевров «Вампирши-любовницы» и «Доктор Джекилл и сестра Хайд». Бейкер был опытным специалистом по малобюджетным фильмам ужасов, но даже его шокировала техническая бедность ведущей киностудии Гонконга.

Выход «Легенды о семи золотых вампирах» не спас студию «Хаммер» от разорения (она прекратила выпуск фильмов в 1976 году), но для Гонконга эта картина стала поистине «золотой», ибо, соединив мистику и экшен, заложила основу будущей жанровой школы. Это сочетание было еще не слишком органичным, но для молодых гонконгских кинематографистов, мечтавших сделать свои фильмы конкурентоспособными на мировом рынке, оно оказалось откровением. Китайская готика, увиденная глазами европейца, указала им направление, в котором следовало реформировать жанр уся, и предвосхитила концептуальную идею одного из ведущих мастеров гонконгской «новой волны» Цуи Харка: «сочетать западные технологии и повествовательные приемы с китайским визуальным стилем».

Идея эта посетила Цуи во время учебы в техасском университете, где он с особым тщанием изучал опыт американского малобюджетного кино, в частности фильмы Роджера Кормана, и не мог не увлечься замыслом готического фильма на китайском материале. Уже картина «Бабочки-убийцы» (1979) — его первый фильм в Гонконге — была создана под влиянием кормановской «Маски красной смерти» и повествовала о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Спустя год последовал каннибальский фильм ужасов «Мы пришли съесть вас!» (название которого можно расценить как лозунг кинематографистов новой волны), но в полной мере осуществить свой замысел Цуи Харку удалось лишь после того, как глава студии «Голден харвест» Рэймонд Чоу дал ему деньги на создание фэнтези «Зу: воины с волшебной горы» (1982).

Если «Легенда о семи золотых вампирах» задала гонконгским энтузиастам фантастики вектор движения, то «Зу» показал, каким образом по нему следует двигаться. Действие фильма, повествующего о спасении мира от вселенского зла, разворачивается в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобилует откровенно комиксо-выми персонажами (особенно хорош герой по имени Длиннобровый, в бою пользующийся своими бровями как удавкой) и развивается со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий и отсутствие типичных для азиатского кино длинных план-эпизодов органично сочетается с поэтичностью изображения. «Зу» предопределил визуальный стиль жанра, в котором утонченность цветовой гаммы соперничает со старинными китайскими акварелями, а гротескная пышность костюмов и декораций напоминает о фантасмагориях Кена Рассела. Именно из «Зу» пополз тот насыщенный голубоватым свечением туман, который буквально заволакивает кадры современных гонконгских фэнтези.

Позаимствовав у старых фильмов студии «Шоу бразерс» образность и экзотический колорит, Цуи Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из Лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов — включая, к примеру, поединки на лучевых мечах, — но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.