Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Гонконгское кино завоевывало западного зрителя в три этапа. Первая волна пришла в начале 70-х. Ее составили фильмы о кунфу, дорогу которым проложил успех Брюса Ли. Они нещадно эксплуатировали национальную экзотику, их главным и часто единственным достоинством был детальный показ боевых стилей. Эти фильмы игнорировали серьезные кинематографисты, зато обожали те, кто изучал кунфу, а также фанаты трэша.

Вторая волна накатила в конце 80-х и состояла из гангстерских и полицейских фильмов. Для их авторов, таких как Джон By, Ринго Лам, Кирк Вонг, «национальная самобытность» была скорее проклятием, чем благословением. Ориентируясь на французские полицейские сюжеты, американские гангстерские саги и японские якудза-фильмы, они стремились преодолеть провинциальность гонконгского кино и исповедовали гипертрофированный урбанизм, рисуя Гонконг почти футуристическим мегаполисом, чьи переполненные улицы, автострады и небоскребы с зеркальными стенами навевали воспоминания о декорациях «Бегущего по лезвию».

С их легкой руки романтика кровавого побоища в городских джунглях, с рапидными перестрелками и непременным замиранием персонажей в хрестоматийных позах с направленными друг на друга пистолетами, стала образцом для американских и европейских режиссеров. В самом Гонконге, однако, эти фильмы вызывали не столь однозначную реакцию. «Полный контакт» (1992) Ринго Лама — один из самых знаменитых фильмов этого направления, имеющий культовый статус на Западе, — в гонконгском прокате провалился. «Молодые кинематографисты думают только о ракурсах съемки и монтаже.

Они совсем разучились ставить поединки, — сетовал ветеран кинематографа боевых искусств Лау Цинлюн. — Им больше нравится снимать, как Чоу Юньфа валяется на полу с тремя сотнями пуль в теле».

И лишь несколько лет назад, после триумфа «Крадущегося тигра, невидимого дракона» Ан Ли и «Героя» Чжан Имоу наметилось то, что можно охарактеризовать как третью волну покорения Запада. Европа и Америка узнали о существовании и традициях старейшего жанра гонконгского кино: уся (wuxia).

Уся — жанр, пришедший в кино из постановок классического китайского театра, так называемой Пекинской оперы, и романов о боевых искусствах. Само это слово переводится как «благородный воин», «человек чести» и по смыслу ближе всего к европейскому понятию «рыцарь». Действие романов про уся, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве «чжанху» (zhang hu), выдаваемом за Древний Китай, а герои являются представителями «мира боевых искусств» — самой замкнутой и мифологизированной касты китайского общества. Соответственно, цель этих героев — контроль над миром боевых искусств или, на худой конец, поиск какого-либо атрибута, позволяющего этот контроль установить, например, древней рукописи с описанием «непревзойденного стиля кунфу». Романы эти, своего рода азиатские аналоги «историй плаща и шпаги», сочинялись и авторами XX века. К их числу принадлежит Ван Дулу, по роману которого снят «Крадущийся тигр». Приход коммунистов к власти в Китае прервал развитие жанра. Коммунисты запретили его, объявив «буржуазным и вредным для трудящихся». Ван Дулу, как и десятки других китайских писателей, не опубликовал больше ни строчки. Традицию продолжили гонконгские писатели и кинематографисты (герои «Любовного настроения» Вонг Карвая как раз заняты написанием романа в жанре уся).

В кино истории о боевых искусствах прошли путь от похожих друг на друга, как близнецы, канонических постановок студии «Шоу бразерс» до эстетически разнообразных ревизионистских картин представителей новой волны. Медитативный «Прах времен» Вонг Карвая, провокационно эротичный «Меченосец-2» Чин Сютуна, циничный и жестокий «Выжженный рай» Ринго Лама, фантасмагорическая «Бабочка и меч» Майкла Мака — этот далеко не полный список лучших гонконгских фильмов о боевых искусствах 90-х доказывает, что жанр оказался удобным полигоном для реализации самых разных художественных концепций.

Тем не менее эти картины продолжали оставаться неконвертируемыми на Западе из-за специфической поэтики, заставлявшей неподготовленного европейского зрителя квалифицировать их как сказочные. (Я сам давал посмотреть фильмы о боевых искусствах двум известным нашим кинокритикам и получил их обратно с эпитетами «сказочка» и «детское кино»; а в «детском кино» руки-ноги рубили и кровь хлестала фонтанами!) Речь идет в первую очередь о постановке боевых сцен, во время которых герои проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а их способности далеко выходят за рамки реализма. Пробежки по стенам и потолкам, сражения на верхушках деревьев и парение в воздухе отнюдь не являются чем-то необычным для этих фильмов.