Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Караваджо. «Юдифь, обезглавливающая Олоферна». 1598–1599

Образы черного романтизма и декаданса нашли свой кинематографический эквивалент в итальянских дива-фильмах 1910-х годов, однако развитие этой традиции было остановлено утвердившимся фашистским режимом. Тоталитарные страны, где кино контролируется государством, как правило, не производят фильмы ужасов (так что наличие этого жанра в национальном кинематографе может еще служить и индикатором политической свободы). Но даже во времена Муссолини итальянское кино ухитрялось контрабандой протаскивать dance macabre на экраны. Элементы хоррора присутствуют в фэнтези Алессандро Блазетти «Железная корона» (1941) и в героическом эпосе Кармине Галлоне «Сципион Африканский» (*937) — например, в сценах сновидений принцессы Софонисбы или в немыслимой по жестокости для современного кино двадцатиминутной финальной битве, где Галлоне монтирует встык серии крупных планов, на которых людям перерезают горло, вспарывают животы или отсекают конечности. А в 1942 году начинающий продюсер Дино Де Лаурентис выпускает новую версию «Маломбры», имеющую уже почти все черты будущего итальянского готического фильма.

Неожиданный кратковременный всплеск фантастического кино происходит во Франции во время немецкой оккупации. Фантастика служила для французских режиссеров своего рода отдушиной, способом не лгать в угоду оккупационной цензуре. И хотя большинство французских фантастических картин того времени имели комедийный оттенок, бывали и исключения. К примеру, в том же 1942 году, когда в Америке Жак Турнер снимал «Людей-кошек», во Франции его отец Морис Турнер ставил готическую фантазию «Рука дьявола». Самым же знаменитым образцом французского фантастического кино является фильм Жана Кокто «Красавица и чудовище» (1945) по сказке Лепринс Де Бомон. Эта болезненно красивая и загадочная картина во многом определила развитие европейской кинематографической готики, — начиная от ставшего хрестоматийным грима чудовища в исполнении Жана Маре и заканчивая виртуозной операторской работой Анри Алекана, который добился (по требованию Кокто) изображения, выглядящего, как чеканка на старом, потемневшем от времени серебре. Визуальное решение «Красавицы и чудовища» стало образцом для подражания почти для всех французских и итальянских режиссеров, кто на протяжении следующих двадцати лет брался за постановку мистических картин.

В фильме «Убийца живет в № 21» А.-Ж. Клузо впервые снимает сцену убийства с точки зрения убийцы

А в 1941 году в своей дебютной картине «Убийца живет в номере 21» будущий enfant terrible [4] Дословно с французского — несносный ребенок. — Прим. ред. французского кино Анри-Жорж Клузо эпатировал публику, сняв открывающую фильм сцену убийства субъективной камерой с точки зрения не жертвы, а убийцы. Насильственно заставив зрителя идентифицироваться со злодеем, преследующим свою жертву на ночных парижских улицах, Клузо словно бы бросил вызов своей аудитории, заявив: вы все — убийцы. Учитывая, что фильм вышел в разгар Второй мировой войны и многие в зрительном зале являлись солдатами, этот месседж был не безоснователен.

Однако перечисленные фильмы и ряд других картин 40-х годов не образовывали направления, школы в европейском кино, являясь лишь отдельными событиями (пусть иногда и очень значительными) в хаотичном кинопроизводстве военной поры. Рождение еврохоррора как полноценного кинематографического направления состоится только во второй половине 50-х годов.

В дебюте первенствовали англичане. В 1956 году британская студия «Хаммер филмз» провозгласила сакраментальный девиз «Долой фильмы с посланием, мы делаем развлечения!» и приступила к последовательной реанимации старых монстров от «Юниверсал»: Франкенштейна, Дракулы, Мумии, Оборотня, Джекилла и Хайда. Тогда же руководство студии взяло на вооружение принцип, который позднее позаимствуют создатели фильмов о Джеймсе Бонде: разные режиссеры — один стиль. И режиссерам студии действительно удалось создать то, что ныне получило официальное наименование Hammer Style: нечто среднее между «Гран Гиньолем» и викторианской готической мелодрамой. «Хаммеровский стиль» определялся дозированным сочетанием неизменных ингредиентов. Фильм обязательно был цветным, сюжет закручивался вокруг фигуры монстра или безумного ученого, в фильме присутствовали хорошенькие невинные девушки, любовная линия, ирония и налет вульгарности, но в рамках приличий.