Дмитрий Комм - Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов

Когда один из приятелей доктора, наслушавшись его теорий, убивает свою слабонервную супругу посредством страха (Кастл явно смотрел фильм А. Ж. Клузо «Дьяволицы»), неустрашимый эскулап решает провести вскрытие и обнаружить тинглера во плоти. Покойница была немой, кричать не могла, а значит ее тинглер должен быть поистине огромных размеров. Так и вышло: выползший из трупа тинглер оказался чем-то вроде здоровенной сороконожки с клешнями как у краба (а сделан был явно из папье-маше и подвешен на ниточках) и неукротимым желанием хватать этими клешнями всех кто попадется на пути. Остаток фильма доктор гоняется за этой ползучей гадостью, которая, естественно, сбежала из его лаборатории и начала охотиться в городке.

«Тинглер» — это именно тот фильм, на премьере которого Кастл оборудовал кресла в кинозале электромоторчиками (ноу-хау называлось «Percepto»). Сделано это было только ради одной сцены. По ходу действия тинглер забегал в местный кинотеатр в самый разгар сеанса. К тому времени, как туда добирался Винсент Прайс, членистоногое уже успевало прикончить киномеханика. В этот момент в зале (настоящем) гас свет и в полной темноте раздавался голос Прайса, произносивший: «Дорогие зрители! В наш кинотеатр случайно забежал тинглер. Не пугайтесь и не бегите, но кричите во всю глотку. Кричите, чтобы спасти свою жизнь!» В этот момент спинки зрительских кресел начинали вибрировать, словно по ним что-то ползло, а через динамики транслировались душераздирающие крики. Эффект впечатлял: зрительный зал вопил от страха минуты три, пока фильм не возобновлялся и не выяснялось, что все это, включая обращение Винсента Прайса, относилось к тем зрителям, которых показывали на экране. Один из участников этого исторического просмотра утверждал, что никогда так не боялся, как в те минуты в полной темноте, и никогда так не смеялся, как тогда, когда в зале вновь включили свет.

Спустя два года Уильям Кастл придумал новый «интерактивный» проект. Сняв в 1961 году фильм «Убийца» — вариацию на тему вышедшего годом раньше хичкоковского «Психоза» — наш герой перед премьерой лично встречал зрителей на входе в кинотеатр и предлагал подписать страховой полис, согласно которому любой, кто сможет доказать, что родственник или друг умер от страха во время просмотра фильма, получит от автора компенсацию в размере тысячи долларов (немалая сумма в те годы). Насколько известно, за компенсацией никто не обратился. Видимо, фильм оказался недостаточно страшным.

В 1964 году Кастл снял психологический триллер «Идущая в ночи» по сценарию автора «Психоза» Роберта Блоха. Созданный в лучших традициях «женской готики», этот фильм не сопровождался никакими техническими изобретениями и рекламными трюками, и, возможно, поэтому оказался его самым совершенным кинопроизведением. Фантазер и выдумщик неожиданно повзрослел и выдал мощную, полную саспенса сюрреалистическую картину, где виртуозно стирается граница между реальностью и сновидениями главной героини. Барбара Стэнвик, постаревшая, но не утратившая шарм, играет богатую вдову, муж которой погиб при загадочных обстоятельствах. Ей кажется, что она сходит с ума: по ночам ей снятся кошмары, в которых она то видит своего мертвого мужа, то вдруг венчается в незнакомой церкви с каким-то манекеном, но самое неприятное, что после этого наяву события начинают повторяться. Несчастной Барбаре предстоит провести собственное расследование и понять, то ли она действительно сумасшедшая, то ли все окружающие объединились в тайном заговоре против нее.

Спустя четыре года Кастл купит права на экранизацию бестселлера Айры Левина «Ребенок Розмари» и станет продюсером одноименного фильма Романа Поланского. Но уже в «Идущей в ночи» он обозначил основные темы и мотивы будущего шедевра и доказал, что если нужно — способен напугать зрителя до смерти без летающих скелетов и прочих моторчиков.

В 60-е годы центральной фигурой американского хоррора становится Роджер Корман — продюсер, режиссер, сценарист, актер — в общем, настоящий человек-оркестр. Спродюсировавший более трехсот фильмов, лично снявший около пятидесяти (причем сорок из них — за десять лет, с 1955 по 1965 год), Корман по праву считается «папой» кино серии «Б» и королем кинематографического exploitation. Он же — гений готического фильма, создатель блистательной серии экранизаций Эдгара По, человек, заложивший основные принципы современного фантастического кинематографа. Восемь картин, которые Роджер Корман сделал в первой половине 60-x годов по мотивам рассказов Эдгара По — «Падение дома Ашеров» (i960), «Колодец и маятник» (1961), «Истории ужаса» (1962), «Погребенный заживо» (1962), «Ворон» (1963), «Призрачный дворец» (1963), «Гробница Лигейи» (1964), «Маска красной смерти» (1963) — стали хрестоматийными для всех, кто будет снимать фильмы ужасов впоследствии. Часто сделанные в сотрудничестве со сценаристом Ричардом Мэтесоном и главной звездой американского хоррора 60-х Винсентом Прайсом, эти картины отнюдь не являлись бульварными поделками. За кичевыми красками и дешевыми декорациями в них обнаруживалось неповторимое видение художника, тонко чувствующего поэзию ужаса и обладающего достаточным мастерством, чтобы воплотить ее на экране, вопреки всем бюджетным ограничениям. К готическому циклу Кормана примыкают не являющиеся экранизациями произведений По, но близкие по стилистике «Лондонский Тауэр» (1962) и «Террор» (1964).