То есть Кандинский тоже включился в военный контекст — всего, правда, на полгода, потом он вернулся к своим беспредметным опытам. Но это было любопытным рецидивом, с одной стороны, фигуратива, а с другой — идеи всадника, который в этом случае как покровитель Москвы, покровитель России символизировал уверенность в грядущей победе. На первых этапах войны вера в победу очень объединила художников. Это уже потом стало понятно, что все не так просто, и русским, и немцам, и французам.
До войны в Париже была международная тусовка, в том числе там были и немцы. После войны началось резкое размежевание, немцы все уехали. Французы остались, и кого-то мобилизовали на фронт, так же как и в Германии. Участники «Синего всадника» Франц Марк и Август Макке, молодые энергичные художники с замечательными открытиями в области пространства, с выходами в беспредметность, оба были убиты на фронтах. Макке в 1914 году, а Марк, ближайший друг Кандинского, — в 1916-м. С другой стороны, в Париже была такая замечательная русская художница Мария Васильева, которая основала целую академию, у нее там преподавали Фернан Леже, Пикассо приходил, другие художники, связанные с новейшими открытиями. Так вот, когда началась война, Мария Васильева — возможности у нее были — открыла там столовую и лично готовила супы для молодых и не очень молодых художников, которые к ней приходили. Это был пример взаимовыручки — редкий случай. Особенно в Париже, где, казалось бы, каждый сам по себе.
Василий Кандинский. «Святой Георгий». 1914–1915
Возвращение к беспредметности
— Какие течения кристаллизовались в ходе войны и стали доминировать уже после нее?
— В Германии набрало силу очень своеобразное направление, такой натуралистический полудадаизм, полуэкспрессионизм, основанный на изображении язв, последствий войны. Отто Дикс в первую очередь, Георг Гросс и целый ряд других художников изображали с некоторым смакованием калек, военные сцены. Отто Дикс был участником войны, и он создал триптих «Война» с окопами, где лежат полуразложившиеся трупы, где люди в противогазах — масках смерти. Все это были отталкивающие образы войны: художники пытались создать психологический барьер, чтобы это никогда не повторилось. К сожалению, как мы знаем, это не сработало. Изображение пороков современного общества тоже было очень тесно с этим связано. Тот же Отто Дикс, и не он один, изображал язвы современного города: с одной стороны богатые витрины — Германия довольно быстро восстановилась, а рядом — калеки, инвалиды, проститутки. Предостережение через подчеркивание уродливых сторон войны и было тем самым выводом, который художники пытались сделать.
Что касается России, то здесь есть своя специфика, потому что у нас мировая война перешла в революцию, а затем в войну гражданскую. Поэтому у нас от Первой мировой смазанное впечатление: как будто ее и не было, как будто у нас был только 1917 год — революция и гражданская война. Поэтому в России после 1917 года в искусстве фактически осмысляются уже революция и гражданская война, а не Первая мировая — ее затмили события 1917-го.
Перед Первой мировой войной были мощнейшие предпосылки к радикальному переосмыслению, а подчас и к разрыву с традицией. Кандинский в Германии, а в России Ларионов, «Бубновый валет», Малевич, который в 1913 году создает огромный цикл абсурдистских и кубофутуристических вещей до всякого дадаизма. Но это были зашифрованные смыслы, не имеющие непосредственного отношения к социальным вещам. За исключением, может быть, образа Моны Лизы, которую тогда похитил итальянский студент, желая вернуть на родину как лучшую, по его мнению, работу итальянского Возрождения. Ее долго искали, это стало популярной темой, и Малевич посвятил ей одну из своих абсурдистских композиций. Малевич вышел к идее беспредметности как раз накануне Первой мировой войны. Тогда была поставлена знаменитая драма «Победа над солнцем» в конце 1913 года, которая знаменовала собой победу над существующим порядком. Это было заглядывание за пределы даже мыслимой Вселенной. Малевич сам делал костюмы, это были очень сложные конструкции над актерами, в результате чего на сцене появились фигуры больше человеческого роста, и они все были очень яркие. И, глядя на это действо, он вдруг осознал: цвет и форма могут быть отделены от предмета, и не только от него, но и от всего традиционного наполнения. Он пришел к идее супрематизма — пока только умозрительной в конце 1913 — в начале 1914 года.
Читать дальше
