Павел Анненков: Парижские письма

В следующие представления было мертвое молчание со стороны публики, бесчисленные фальшивые ноты со стороны г-жи Штольц, и так идет до дня сего ради всеобщего желания не остановить представлений. Никто не предполагал, что по части скандальёзных происшествий будет в нынешнюю зиму нечто получше. Процесс Александра Дюма с журналами «Constitutionnel» и «Presse» {94}[доказал, что парижская публика во всех сомнительных случаях имеет право надеяться на своего любимого автора. Господин этот обязался первому журналу поставить в продолжение года 9-ть волюмов [14]романов, столько же второму, вместо того дал им волюмов пяток, и за ним теперь осталось не то 150 тысяч, не то 200 тысяч, положенных обоюдными контрактами. Об этих именно ненаписанных строчках идет дело. Редакторы журналов складывают их к подножью фемидиного престола и взывают о правосудии. Не то чтобы автор исписался или изнемог под тяжестью неблагоразумных контрактов их. Взяв с редакторов тысяч 30 фр. задатка (каждый том Дюма ценится нынче в 4500 фр.), автор вдруг стал писать пять разных фельетонов для пяти других журналов, потом поехал в Испанию показать ей гений французского народа в своей особе {95}, потом поехал в Алжир и застрелил всех львов и тигров существовавших под вековой тенью Атласа, потом переехал в Тунис и спас жизнь французскому отряду. Взял и совершенно забыл об этих геркулесовских работах. Все это он сам рассказал в знаменитое заседание коммерческого суда, с прибавкой только непередаваемого хвастовства, нахальства и [торгашества] кичливости маркизским происхождением своим. Жалко, что нет нынче ни одного истинного комика во Франции, подобные явления умрут, может быть, незамеченные, а их бы стоило увековечить.] В речи Дюма каждая фраза была гасконада, каждая мысль – нелепая претензия и каждое слово – уморительное самохвальство. Это – Хлестаков в самом крайнем, колоссальном своем развитии {96}… Но возвратимся к пьесе. Несмотря на восхитительные мелодии первого акта, на превосходный финал второго (третий очень слаб и вполовину наполнен балетом), эта опера Россини решительно не имеет никакого характера, не оставляет по себе никакого образа и до того лишена основной идеи, что до сих пор публика не знает, принять ли ее за шутку или за серьезное произведение болонского маэстро. Так всегда бывает с пьесами, составленными из разных посторонних клочков, хотя бы каждый отдельно из них и был превосходен. При этом случае следует упомянуть об удивительной обстановке, которая в соединении с превосходным хором произвела во втором акте (финал) сцену, постоянно электризующую публику. При перемене декорации открывается ущелье в шотландских горах, покрытых войском, ожидающим прибытия короля Роберта (Баруале) [15]. Ряд бардов длинным строем приближается к авансцене с арфами в руках и начинает военный гимн, который прерывается маршем короля Роберта, появляющегося со своей свитой. Тогда марш и гимн соединяются в одно целое поразительного величия, и ему отвечают с гор восторженные клики войска, колебание знамен и щитов. В это же время публика всего театра подымается, и крики энтузиазма из партера смешиваются с последними нотами хора. На этот отклик настоящего народа, сохраняющего еще до сих пор воинственную черту в характере, Россини, конечно, не рассчитывал, но именно это невольное движение и довершает полный эффект, начатый на сцене. Кстати, я видел одного немца, который нисколько не был увлечен им, потому что говорил – в XIV столетии не было бардов в Шотландии. Слова эти мне доказали еще раз всю пользу старого ученого образования. Нечто подобное, касательно энтузиазма, происходит при некоторых частях новой симфонии Берлиоза «La Damnation de Faust» {97}, особенно при так называемом венгерском марше, последние темпы которого всегда заглушаются френетическими [16]рукоплесканиями. Что касается до целого, то оно уже страдает не от разорванности, а, напротив, от вычурности. Я убежден, что в России только прачка, которая на плоту крутит белье, выжимая из него воду, может иметь понятие о творческом процессе, свойственном Берлиозу [любопытно еще]. Между Берлиозом и Виктором Гюго есть, по моему мнению, сильное духовное родство, хотя первый, как талант, выше второго. Оба страдают жаждой новости, образов вне исторической и просто психологической поверки и гениальность полагают в том, чтобы произвести человека или идею, которые не имели бы ни с кем и ни с чем ничего общего. Как это любезно! Род человеческий за таковую к нему предерзость обыкновенно отомщает помрачнением головы неучтивца. Трагедии Виктора Гюго свидетельствуют это, и Берлиоз был тем же наказан. В своем либретто «Фауста» он приводит хор подземных духов и заставляет их петь следующий куплет, заметив сперва в выноске, что, по уверению Сведенбога {98}, это настоящий язык чертей: