Дмитрий Лихачев - Заметки о русском (сборник)

Границы между различными великими стилями всегда нечетки, и великие произведения часто возникают именно в пограничной полосе: примеры тому Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский… и т. д. То же в архитектуре (Ринальди), в живописи (К. Брюллов), в театре и пр., и пр.

Круг, нарисованный от руки, производит впечатление более круглого, чем круг, изображенный циркулем. Потому, может быть, что небольшие неточности заставляют смотрящего активнее относиться к кругу, исправлять круг, энергичнее его воспринимать.

Михай Зичи делал иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (литографии, 1853 год). Русские в этих иллюстрациях одеты по-венгерски, а половцы – по-турецки (Зичи венгр, долго работавший в России). Поразительный по безвкусице этюд М. Зичи второй половины 1870-х годов – «Аутодафе»: сжигают красивую молодую женщину в очень соблазнительном виде (спиной, обнаженная и с «формами»).

Витражи часто бывали так высоко, что их нельзя было разглядеть.

Фриз Пантеона в Афинах, когда он был не в Британском музее, а на своем месте, тоже был «невидим» для зрителя.

Следовательно, архитекторы, скульпторы, витражисты и фрескисты творили для Бога, для правды, а не для зрителя, который часто не мог разглядеть детали.

Игорь Стравинский даже о современной публике говорил (в «Диалогах». М., 1971, с. 288), что она «предпочитает узнавание познаванию». Это согласуется с тем, что он замечает дальше: «Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он <���художник> может повторить по-своему лишь то, что уже сказано» (с. 302). Следовательно, старое отношение к искусству живет даже в современности.

Произведения искусства существуют вне времени. Но для того, чтобы ощутить их вневременность, необходимо понять их исторически. Исторический подход делает произведения искусства вечными, выводит за пределы своей эпохи, делает их понятными и действенными в наше время. Это – на грани парадокса.

Пикассо в интервью Мариусу де Зайас в 1923 году говорил: «Все, что я когда-либо делал, я делал для настоящего и с надеждой, что оно всегда останется настоящим» (Robin Duthy. Picasso’s prints – Connoisseur, 1983, February).

Все искусства – это одно искусство. Все науки – это одна наука. Поэтому талантливый в одном – талантлив и в другом (Микеланджело, Леонардо да Винчи, Ломоносов). Удивительно, что гениальные балерины и художники – прекрасные писатели (Коровин, Карсавина, Петров-Водкин, А. Бенуа и др.).

Б. М. Эйхенбаум в статье «Как сделана „Шинель“ Гоголя» пишет, что гротеск требует замкнутости произведения, его отгороженности от остального мира (с. 322 в кн. «О прозе»). «Миргород – фантастический гротескный город, совершенно отгороженный от всего мира».

Но то же в иконе. Мир иконы – мир не похожий на остальной мир. Поэтому икона вещь (картина на холсте не вещь, а изображение), она имеет лузгу и поля, ее композиция замкнута и насыщена, нет воздуха, свободного пространства, которое могло бы соединиться с остальным миром.

Здесь действует «закон цельности изображения», типичный для древнерусской литературы.

Некоторые книги, прочитанные мною еще в молодые годы, запали мне в душу, хотя и автор неизвестный и тема иногда странная. Запомнилась мне книга (вернее – брошюрка) какого-то Селиванова «Душа вещей», изданная в начале века где-то в Рязани или другом провинциальном старинном русском городе. Автор утверждает, что вещи имеют душу, волю, привязанности, заставляющие их после многих скитаний по магазинам, перепродаж вернуться в семью их прежних хозяев. Он приводит множество примеров о том, как вещи возвращались… Имеют ли вещи душу – все-таки остается неясным, но ясно другое: душевное отношение хозяев к фамильным креслам, столам, бюро и т. д. Вещи связаны тысячами воспоминаний с их прежними владельцами, с теми, кто ими просто пользовался. Вещи учреждений не менее замечательны в этом отношении, чем вещи фамильные.

Но вещи можно любить и за их красоту, за то, что их делали мастера с любовью, тщательно, умно, с выдумкой, а иногда и улыбкой. «Улыбающиеся семейные предметы» – в них что-то бывает диккенсовское, из «Пиквикского клуба» (рассказ старого кресла).

Интересные сведения о красном дереве (mahogany) я прочел в одном английском издании. Оказывается, в XVII веке красное дерево ценили за его чудный запах. Об этом писал в 1672 году Richard Blome в книге «Description of Jamaica» («Описание Ямайки»). Описав разные сорта столярного дерева, он отметил, что в деревянных изделиях можно отметить «many other excellent sweet smellings» («много других превосходных сладостных запахов»). К «красному дереву» принадлежат многие породы деревьев. Вообще, надо сказать, запахи ценились два-три столетия назад больше, чем сейчас: запахи цветов, едва уловимые запахи обработанного дерева и пр. Петр I приказывал сажать в первую очередь душистые цветы, а по дорожкам, вместо того чтобы посыпать их гравием, сажать мяту, которая пахнет, когда по ней ходишь («мнешь» ее). Технические качества красного дерева (прочность, сопротивляемость переменам температуры, возможность делать «cabriole legs» <���«витые ножки»>, изогнутые ручки и пр.) первыми оценили испанцы. Они употребляли его в кораблестроении, а потом в своих домах и в церквах в американских владениях. В Европе красное дерево впервые стали употреблять англичане для маркетри. Ввозили дерево с Ямайки и из Гондураса. Лучшее дерево по крепости и фактуре добывали в горах. Первое по качеству дерево считалось с Ямайки, оттуда ввозилось дерево с начала и до середины XVIII века (точнее, до 1780 года), пока его запасы не уменьшились. В XVIII веке дерево ценилось в столярных работах за эстетические качества: во-первых, это дерево экзотическое, во-вторых, хорошо полируется, красива поверхность, цвет, слои (при использовании его для фанеровки), прекрасно годится для резьбы.