Борис Джонсон - Лондон по Джонсону. О людях, которые сделали город, который сделал мир

Ведь именно борьба за славу между драматургами елизаветинского периода и борьба между театральными компаниями за то, чтобы заполнить зрительскими задницами все места в их театрах, привела к тому, что вспыхнул один в тысячелетие гений Шекспира. Именно соперничество натурфилософов в кофейнях способствовало появлению изобретений и гипотез Роберта Гука. Теперь в Королевской академии англичане нашли арену, на которой художники (к сожалению, это почти всегда были мужчины) могли сражаться за славу, и мы должны честно признать, что Лондон очень долго шел к этому — особенно если сравнивать с Парижем.

Наверное, можно признать англичан мировыми лидерами в драматургии, никто не назовет их неумехами в науке, но живопись — живопись веками оставалась тем видом искусства, в котором величайшие представители Англии, к нашему разочарованию, носили иностранные имена. Ганс Гольбейн, сэр Энтони Ван Дейк, Питер Пауль Рубенс, сэр Питер Лели, сэр Годфри Кнеллер — все, кто носил великие имена периода Тюдоров и Стюартов, родились за границей. Кардинал Ришелье основал французскую Académie de peinture et de sculpture — Академию художеств — в 1648 году, примерно за 120 лет до того, как Георг III пришел к учреждению Королевской академии.

Первым президентом этой академии стал сэр Джошуа Рейнольдс, друг Джонсона, и в 1788 году, представляя Томаса Гейнсборо, он произнес речь, в которой мечтательно вопрошал: «Произведет ли когда-нибудь этот народ гения, способного завоевать для нас почетную награду под названием английская школа живописи ?» Английской школы не существовало. Была подражательность и раболепие в культуре, интеллектуальная вторичность по отношению к триумфам французского, голландского и итальянского искусства.

Когда молодые богачи возвращались из своих образовательных поездок по Европе, они хотели полотен Каналетто, которые, как почтовые открытки, с фотографической точностью напоминали бы им места, где они побывали. Они хотели работ старых мастеров или работ в их стиле, а Тёрнер и сам годами трудился, пытаясь воспроизвести стиль великих художников континента. В 2009 году галерея Тейт организовала выставку под названием «Тёрнер и мастера», на которой нам предлагалось проследить, как Тёрнер перенимал приемы гигантов прошлого. Получился очень успешный проект: версии Тёрнера висели рядом со старыми мастерами, вдохновившими его. Был даже интерактивный веб-сайт, где можно было проголосовать за того, кто в сравнении выглядел лучше. В некоторых случаях — в сравнении с Ван де Вельде или Пуссеном — Тёрнер выглядел совсем не хуже.

А иногда он явно проигрывал. Когда Тёрнер отправился смотреть работы Рембрандта в Лувре, он вышел и со своей обычной самоуверенностью заявил, что они «бездарны по рисунку и бедны экспрессией». Он решил перерембрандтить Рембрандта и попытался это сделать в таких картинах, как «Пилат, умывающий руки». С тех пор критики не устают его ругать. Похоже, он не умеет писать лица. А фигуры людей у него тяжеловесны и нечетки. Многие персонажи стоят к нам спиной — вероятно, он просто пытался облегчить себе задачу. Нет, это не Рембрандт.

Да, Тёрнер не преуспел как имитатор или подражатель. Он прославился своими оригинальными работами. Его энергия и агрессия породили новый стиль живописи, соединивший прозрачность акварели с грубостью и великолепием масла. Когда я был ребенком, я часами смотрел на обложку книжки Чарльза Диккенса «Большие надежды» издательства Penguin — не потому, что собирался с духом, чтобы приступить к чтению, а потому, что меня захватила картинка на обложке.

На ней был закат над рекой, а солнце было как огненный шар, и я ни разу не видел, чтобы солнце так изображали. На переднем плане была какая-то странная коричневая лодка или буй. То место, на которое я смотрел, было фрагментом правой части картины «Фрегат “Смелый”, буксируемый к месту последней стоянки на слом». Я понимаю, что эта картина уже давно превратилась в клише. Все так на нее насмотрелись, что уже никто ее не воспринимает. Но она стоит того, чтобы взглянуть на нее еще раз, потому что это величайший английский шедевр — в 2005 году она даже была признана величайшей картиной, находящейся в галереях Соединенного Королевства, — признана слушателями радиопрограммы Today (а кто я такой, чтобы оспаривать их вкус?).

По эмоциональности и стилю она неотъемлема от революционного наследия, созданного гением этого лондонца, который на десятилетия опередил континентальную Европу. Он был больше чем просто художник. Это был поэт и мыслитель. В одном холсте он соединил вулканические перемены своего времени, технологическую и социальную революции — и выразил все это в красках.