Славой Жижек - Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда»

Гораздо достовернее ужас Холокоста передает другая сцена из «Списка Шиндлера», та самая, в которой еврейские дети пытаются спрятаться (в чуланах, даже в уборных) от нацистских головорезов, уже обыскивающих дома в гетто. Сцена снята в беззаботной манере под легкую оркестровую музыку, характерную для сцен из фильмов Уильяма Уайлера об идеалистической жизни маленьких американских городков. Таким образом, контраст между видимостью детской игры в прятки и надвигающимся кошмаром создает невыносимое напряжение сцены. В этом направлении следует искать ответ на вопрос: как показывать Холокост в кинематографе? «Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи предлагает уникальное решение: когда итальянца-еврея арестовывают и отправляют вместе с его сыном в Аушвиц, тот для защиты ребенка от психологической травмы избирает отчаянную стратегию — представить все происходящее как соревнование по строгому следованию установленным правилам (например, есть как можно меньше), — те же, кто заработают больше всего очков, в конце увидят прибытие американского танка. (Поэтому отец и переводит на итальянский приказы, выкрикиваемые грубыми немецкими охранниками, как инструкции для игры). Чудо этого фильма состоит в том, что отцу удается поддерживать видимость игры до конца: даже когда немецкий солдат ведет его на расстрел (перед самым освобождением лагеря союзными войсками), папа подмигивает сыну, спрятавшемуся в чулане неподалеку, начинает комически преувеличенно шагать «гусиным шагом», как если бы играл вместе с солдатом.

Возможно, ключевая сцена фильма — это момент, когда мальчик устает от игры, связанной со столь многими лишениями (нехватка еды, необходимость часами прятаться) и жалуется отцу, что хочет уехать домой. Отец невозмутимо соглашается, но затем с притворным безразличием упоминает о том, как рады будут их соперники, узнав, что они, одни из лидеров, с большим перевесом в очках над остальными, покидают соревнование, — в общем, отец ловко представляет желания других, и когда, у самой двери, отец говорит сыну: «Хорошо, идем. Я не буду ждать тебя целый день!», тот меняет решение и просит отца остаться. Разумеется, напряженность ситуации создается тем, что мы, зрители, прекрасно понимаем, что предложение отца отправиться домой — неосуществимая возможность, чистое притворство: если бы они действительно вышли за дверь, то сына, прятавшегося в бараках, немедленно препроводили бы в газовую камеру. В этом действии обнаруживается основная функция отца-защитника: предоставив (неосуществимую) возможность и описав желания соперников, сделать так, чтобы субъект-сын свободно выбрал неизбежное, но через соперничество с воскрешенными в памяти желаниями других.

Далекий от вульгарности, этот фильм в своем самом комическом аспекте намного более подходит для темы Холокоста, чем псевдосерьезные попытки a-la «Список Шиндлера», поскольку проясняет, что так называемое человеческое достоинство опирается на острую необходимость поддерживать минимум защитной видимости: разве не все отцы делают для нас нечто похожее, только в менее драматических обстоятельствах? Также не следует забывать, что отец-защитник Бениньи успешно реализует работу по символической кастрации: он отделяет сына от матери, ставя его перед диалектической идентификацией с желаниями других (равных с ним самим) и таким образом приучает сына к жестокой реальности жизни вне семьи. Фантазмический щит — лишь добрая выдумка, позволяющая сыну примериться с грубой реальностью. Отец НЕ защищает сына от жестокой действительности концлагеря, но создает символическую фикцию, которая делает эту реальность выносимой. Не в этом ли состоит основная функция отца? Если мы «становимся взрослыми» в тот момент, когда нам больше не нужна видимость защиты, тогда мы НИКОГДА не становимся «взрослыми» на самом деле, поскольку просто перемещаем панцирь защитной видимости на другой, более абстрактный уровень. В наше время, одержимое разоблачениями ложных видимостей (от традиционной левацкой критики идеологического лицемерия буржуазной морали и власти до американского телевидения, где люди в ток-шоу публично раскрывают свои глубочайшие секреты и фантазии) трогательно видеть подобную демонстрацию целебной силы видимости. Единственным проблемным моментом здесь оказывается аллегорическое родство между нарративом фильма и способом, каким сам фильм относится к зрителю: не поступает ли Бениньи, режиссер фильма, по отношению к зрителям точно так же, как отец из фильма Бениньи к своему сыну, ради которого он и создал панцирь вымысла для смягчения травмирующей реальности концентрационного лагеря? Иными словами, не ставит ли Бениньи зрителей в положение детей, которых нужно защитить от ужаса Холокоста с помощью «сумасбродной» сентиментальной и забавной выдумки об отце, спасающего своего сына, — вымысла, сделавшего историческую реальность Холокоста в какой-то степени более терпимой?