Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

[«33 вариации на тему вальса Диабелли»] – сгусток всех технических достижений последнего периода фортепианного творчества Бетховена. Но из него выхолощено всякое идейное содержание – оно – чисто формалистически-самодовлеющая, затейливая игра красками, линиями и ритмами и по пряности своего гармонического языка глубоко деструктивно. <���…> Оно точно факелом освещает путь, который через Листа и Вагнера поведет к окончательному разложению буржуазно-революционного ладосознания. <���…>

Последние квартеты Бетховена – это изумительные по тонкости рисунка и красок, но ядовитые по воздействию пустоцветы, выросшие на могиле его истлевших идеалов. <���…> Поразительное мастерство тематической работы Бетховена, являвшееся раньше средством диалектического развития музыкальной мысли, теперь превратилось в свою противоположность, в средство топтания на месте вокруг одного трехнотного мотива 765.

Так возникает логически напрашивающийся вывод о

<���…> диалектическом единстве реакционного содержания и, несмотря на техническое мастерство, реакционной по существу формы 766.

Подлинность бетховенской «диалектики», ставшей центральным лозунгом РАПМ, не только ставится Пшибышевским под сомнение, но и «разоблачается» с помощью той социологической аргументации, которая являлась в это время наиболее мощным доводом:

То обстоятельство, что пламенные симфонии Бетховена беспрепятственно исполнялись в это тяжелое время посленаполеоновской реакции не только во Франции, но и Германии, где реакция свирепствовала с особой жестокостью <���…>, лишний раз подтверждает, насколько эти произведения были далеки от конкретного отображения диалектики; будучи идеалистической, она не является подлинным методом познания действительности, а отражая лишь общие контуры и превращает его в самодовлеющую борьбу абстрактных музыкальных идей.

В этом абстрактном методе творчества и лежит причина неудач Бетховена в вокальной области 767.

И, как следствие, выносится отрицательное определение того «вокального творчества», под которым русский слушатель может подразумевать фактически два произведения – «Торжественную мессу» (по поводу которой Пшибышевским сказано столько нелестных слов) и оперы «Фиделио» (не относящейся, впрочем, к позднему периоду), вызвавшему такое количество нападок автора этой монографии. Следовательно, и «Фиделио», постановка которой Ф. Комиссаржевским в 1918 году, о которой речь шла выше, как бы «маркировала» начало «советской биографии» Бетховена, вычеркнута одним из влиятельных идеологов этого времени (пусть и оказавшимся, как многие его современники, «калифом на час») из списка «пригодных» новой эпохе сочинений. Замечу, однако, что согласно Репертуарному указателю Главреперткома, изданному в 1929 году, опере «Фиделио» была присвоена литера «А» 768.

Можно предположить, что невысокая художественная оценка «вокального» Бетховена Пшибышевским отражает реальный рейтинг его сочинений у советского слушателя. Подтверждением этого является то, что попытки выдвинуть «Фиделио» на передний план советской культуры не удались. Идеологизированный спектакль Комиссаржевского до середины 1950-х годов 769оставался единственным обращением советских театров к этому названию, невзирая на высокую репутацию самого сочинения в учебной литературе и трудах по истории музыки, а также призывы музыкально-критической прессы к постановке этого сочинения 770. Сочинение Бетховена, так и не ставшее популярным за пределами германоязычного мира, не могло сыграть сколько-нибудь значительной роли в создании бетховенского мифа в России 771.

Возможно, что именно слушательскую ситуацию отражают и другие негативные отзывы Пшибышевского о позднем, сложном по стилистике, эзотеричном по смыслам творчестве Бетховена. Недаром эту оценку «позднего» Бетховена, при всех ее крайностях, разделяли и менее радикальные критики:

Сочинения последнего периода творчества Бетховена носят несколько иной характер, чем им предшествовавшие. Они становятся все более отвлеченными, «философскими», мысль в них довлеет над чувством, диалектичность построения и связанная с ней сонатная форма ослабляется, появляются элементы импровизационности, расширяется использование вариационных форм и полифонической техники 772.

Но хотя прямолинейность оценок предшествующего десятилетия к середине 1930-х явно приглушена, смысл их принципиально не изменился. В более мягкой, чем у Пшибышевского, формулировке сквозит рожденная еще в предшествующее десятилетие убежденность в том, что простота формы влечет за собой глубину содержания, а техническое совершенство стиля чревато утратой истинного смысла.