Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Одним из центральных событий ноябрьских празднеств в Москве 1918 года стала премьера 7 ноября в театре СРД 613бетховенской оперы «Фиделио», переименованной в «Освобождение». Спектакль завершался специально введенным эпилогом: актеры обращались со сцены в зал – «Влеките колесницу Свободы и Братства всех народов! Ликуйте! Прошедшего не существует более! Жизнь новая возникла!», звучал «Интернационал», затем «Марсельеза», траурный марш из «Героической симфонии» Бетховена и вновь «Интернационал» 614.

Концертный сезон 1919 года открылся в столице концертами, на которых вновь звучала музыка Бетховена: в Малом зале консерватории – цикл скрипичных сонат, в Народном доме им. Петра Алексеева – квартеты. В Большом зале консерватории 1 октября начался «бетховенский» цикл, который по инициативе МУЗО Наркомпроса Кусевицкий провел в Москве с Оркестром профсоюза работников искусств 615. Московские «Вечерние известия» отмечали:

Кажется, в таком концентрированном виде Москва его (Бетховена. – М.Р. ) воспринимает впервые 616. Все симфонии, увертюры, Missa solemnis, четыре концерта – кажется, максимум возможного для прославления искусства великого жизнетворца 617.

А в Малом зале консерватории 2 октября также по инициативе МУЗО Наркомпроса начался цикл камерных концертов, посвященных Бетховену, куда вошли все фортепианные и виолончельные сонаты, трио и песни Бетховена. Журнал «Вестник театра» за 25 – 30 ноября 1919 года констатирует: «Музыкальный октябрь 1919 года прошел под знаком Бетховена» 618.

Первое после революции отдельное издание, посвященное Бетховену, выходит в серии биографий «Кому пролетариат ставит памятники» (№ 4 в серии) 619, приуроченной к осуществлению ленинского плана монументальной пропаганды, в ходе которой планировалось сооружение монументов выдающимся деятелям мировой истории на площадях обеих столиц. В журнале «Искусство» 8 июня 1919 года было опубликовано сообщение, что в Москве «в скором времени начнется установка памятников Сковороде, Бетховену и Сурикову» 620. Однако памятник Бетховену работы С.Ф. Смирнова, выполненный в стиле кубизма, оказался в числе тех, которые были отвергнуты властями после демонстрации общественности как художественно несостоятельные 621.

Музыка Бетховена и само его имя приобрели в самые кратчайшие сроки знаковый характер. 150-летие со дня рождения Бетховена в 1920-м, невзирая на то что Гражданская война еще не закончилась, было ознаменовано в Москве и Петрограде общегосударственными мероприятиями. Среди важнейших событий празднования бетховенского 150-летия в Петрограде три декабрьских симфонических концерта в Мариинском театре с участием Ф.И. Шаляпина (дир. Э. Купер). В завершение этого цикла из симфонических произведений и отрывков из оперы «Фиделио» прозвучала Девятая симфония. Буклет к концертам, озаглавленный «Памяти Бетховена», предварялся статьей И. Глебова (Асафьева). О московских торжествах нарком просвещения рапортовал в своей речи 18 февраля 1821 года на открытии Бетховенского зала в помещении бывшего царского фойе Большого театра:

Музыкальный отдел организовал серию концертов, где были исполнены все симфонии Бетховена, его Торжественная месса и некоторые другие произведения. Только что закончилась серия симфоний Бетховена в Большом театре <���…> 622.

Примечательно, что, говоря о будущем репертуаре новой концертной аудитории, Луначарский ограничил его исключительно сочинениями немецкого классика, включая

многие, почти забытые, но вдохновенные страницы великого музыканта 623.

Cимволичным выглядело появление знаменитой цитаты «Обнимитесь, миллионы» из финала бетховенской Девятой симфонии – «Ода к радости» – на страницах хорового «Первомайского гимна», написанного в юбилейном бетховенском 1920-м недавно маститым представителем школы синодального пения, а ныне активным деятелем Пролеткульта Александром Кастальским 624. Так еще до начала истории РАПМ в недрах пролетарской культуры вызревала будущая коллизия единения с Бетховеном .

К первой половине 1920-х годов присутствие Бетховена в советской культуре становится настолько прочным, особенно при сравнении с его коллегами-классиками, что вопрос о значении Бетховена для современности поднимается лишь чисто риторически. Обсуждая в 1923 году прошедший под руководством Оскара Фрида «бетховенский цикл» симфонических концертов, рецензент патетически вопрошает:

Нужен ли Бетховен современности, созвучен ли он ей? Или, может быть, «бессмертный» умер, «вечный» устарел и нет надобности тратить общественные силы и государственные средства на нестоящее дело? Встанем на минуту на точку зрения полезности искусства и необходимости государственной пропаганды только тех его видов, которые могут лишь укрепить современную идеологию, а не действовать на нее растлевающим образом 625.