Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Весь строй его мышления, неуклонное стремление к народности и реализму – все это говорит о том, что композитор был бесконечно далек от идеологии господствующей касты, как бы ни был ограничен его кругозор 558.

«Передовые» черты мышления композитора поставлены во взаимосвязь с «прогрессивной» направленностью его центрального сочинения. Едва ли не важнейшее его «предвидение» – значение бытовых и даже «массовых» жанров для стилистики его оперы:

Пока Кармен излагает свой взгляд на любовь, ее пение ограничено пределами танцевальных жанров (первый и второй акты). Но как только она становится любящей женщиной в подлинном и глубоком смысле этого слова, музыкальный язык ее партии приобретает черты широкой, взволнованной песенности (третий и четвертый акты) 559.

«Широкая и взволнованная песенность» высказываний героини в третьем и четвертом актах на самом-то деле явственно несет на себе отпечаток чисто оперной ариозности, монологичности, порой речитативности. Но в разгар борьбы за советскую «песенную оперу» возникает непреодолимый соблазн представить снискавшую непоколебимый авторитет «Кармен» в качестве лучшего образца для подражания с точки зрения актуальных запросов оперного театра. Ведь, помимо всего прочего,

<���…> многообразное значение массовых музыкальных жанров, их обобщающая сила служат композитору верным и безошибочным средством оперного реализма 560.

Подобная интерпретация шедевра, безусловно, имела в советской культуре куда большие шансы на успех, чем попытка вписать его появление в контекст нарождающегося французского «натурализма», а затем и оперного «веризма» 561, к которым идеологи на протяжении 1920 – 1930-х годов демонстрировали опасливое отношение, все активнее противопоставляя их прокламируемому «реализму». Статья же Альшванга завершается весьма конкретным рецептом:

Небесполезно было бы рассмотреть этот положительный опыт прошлого в применении к задачам нашего, советского, оперного творчества 562.

Для того чтобы «опыт прошлого» стал применимым и обрел «положительный» смысл с точки зрения нового дня, он и был переосмыслен советской «мыслью о музыке». Результаты этой работы подытоживает современный исследователь: «<���…>широко распространенный в современной отечественной музыкальной культуре (и образовании) образ Ж. Бизе представляет собой не что иное, как устойчивую трансляцию советского мифа об этом композиторе 563. <���…> Бизе – уникальный реалист с недооцененным интеллектуальным потенциалом, борец с официальным обществом. Это по-настоящему “народный” композитор, т.к. его музыка доступна для понимания всем, а опера “Кармен” – шедевр в показе чувств простых людей на все времена. В качестве гаранта подобной оценки неизменно выступает мнение Чайковского, приводимое во всех этих отечественных изданиях о Бизе. <���…> Апофеоз этого истинно советского мифа – утверждение об уникальности “Кармен” как одинокой вершины французской оперы второй половины XIX века, единственной реалистической оперы того времени, которая не имела достойных последователей в западной музыке. А в качестве ее настоящего преемника выступает только музыкальная культура СССР, идущая “по пути социалистического реализма”. Тем самым миф создан: “чужой” и “непóнятый” Бизе провозглашается исключительно “нашим” – практически идеалом советского композитора» 564.

Иногда нам кажется, что тенденции оперной режиссуры, критические интерпретации сценических решений, «слово о музыке», находящее себе выражение в разных контекстах культуры, и тому подобные явления оказываются лишь посторонними, сопутствующими музыке обстоятельствами, а исполнительская практика идет своими путями, не оглядываясь на них. Это широко распространенное, но вполне снобистское представление может быть опровергнуто многими фактами. Так и история сценической жизни «Кармен» в советскую эпоху представляет убедительный пример того, как смысловые, идейно нагруженные интерпретации постепенно преображали постановочный и музыкально-исполнительский канон трактовки шедевра.

На примере критических рецензий в музыкальной прессе очень хорошо видно, как постепенно меняется характер театральных воплощений знакомого до последней ноты сочинения. Если на страницах периодики 1920-х годов еще находится место характеристикам индивидуальных особенностей режиссерского стиля или актерской игры, пусть даже не всегда встречающим одобрение рецензента, то начиная с 1930-х годов описание спектаклей все больше сводится к «общему знаменателю» пресловутой идеологической триады «реалистичность – народность – оптимизм»; любой выход за ее границы сурово карается. Постепенно рецензии становятся все менее и менее информативными, отнимая у историка возможность сколько-нибудь адекватно судить о характере постановки. Но вряд ли этот процесс был односторонним: становившаяся все более нетерпимой критика, предполагавшая, как правило, жесточайшие оргвыводы, добивалась в результате единообразия режиссерского стиля советской сцены. Впрочем, об этом можно судить и по тем спектаклям, которые дожили до конца советской эпохи, десятилетиями оставаясь в афишах театров.