Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт 265.

Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра 266.

Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:

<���…> предметность, конструктивизм и энергия – три основы современной оперы, «театра, ставшего музыкой <���…>» 267.

Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.

В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:

Наша постановка «Бастьенны» направлена всецело против <���…> музейного фетишизма, и потому именно она вызвала наибольшее озлобление обывательской части критики 268.

Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д. 269

Направление работы над современным прочтением представляется довольно очевидным в свете программных заявлений Асафьева и практического опыта с «Бастьенной». Что же касается отбора репертуара, то моцартовским операм, по всей видимости, отводилась в нем роль неких «пролегомен» к мировому классическому репертуару различных исторических эпох. Ведь даже предварительные беседы Асафьева с Капланом о создании оперного театра-студии свелись к разговорам о Моцарте. Его место в истории мирового искусства трактуется с тех же позиций, что и у Чичерина – в функции «узлового пункта»: к нему все сходится, от него все продолжается.

Борис Владимирович даже начертил схему в виде пучка линий, сходящихся в точке. Точка – Моцарт. Линии означали: опера-seria, комическая опера (Чимароза, Глюк, Перголези, Гайдн и др.), зингшпиль, опера на улице, народный театр и т.д. Скрестившиеся в точке линии снова расходились во все стороны и тянулись от Моцарта – центра – в XIX век: к Россини, к Верди, к Веберу, Бизе, Оберу, Мейерберу и т.д. 270

Но надежды на то, что Моцарт выдвинется в число фаворитов новой культурной политики, оказались несостоятельными.

Вопреки попыткам объявить его музыку «простой и здоровой», и Моцарт оперный, и Моцарт инструментальный в России 1920-х годов были поставлены под вопрос. Как уже говорилось, со стороны РАПМ поступало предложение ограничить исполнение Моцарта в СССР избранными оперными произведениями, да и то в концертном варианте 271. Так и случилось: постепенно список моцартовских опер на афишах свелся к минимуму. До середины 1920-х столичные театры обращались к различным его опусам 272, но после 1926 года и до послевоенного периода в советском репертуаре остается фактически одно его название – «Свадьба Фигаро» (1936 – МАЛЕГОТ и ГАБТ 273). Музыка Моцарта отправляется в «резервацию» единичных концертных исполнений, проходивших, благодаря инициативе венгерского дирижера-эмигранта Г. Себастьяна, на Всесоюзном радио в Москве. Так, «Волшебная флейта» прозвучала впервые в советское время именно там и только в 1934 году 274. В это же самое время центральная партийная печать указывала на сокращение присутствия Моцарта на театральных подмостках фашистской Германии 275.