Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Совсем категоричным было мнение Н.Я. Мясковского, которое, по мнению редактора и издателя его писем О. Ламм, разделяло большинство московских музыкантов, «возмущенных слишком вольным обращением с музыкой Чайковского» 1882:

«Пиковая дама» в Большом театре в постановке Мейерхольда и Самосуда – чушь, дилетантизм 1883.

Впрочем, и С.Ю. Левику, постоянному и внимательному наблюдателю театрального процесса, мейерхольдовская «Пиковая дама» не представлялась чем-то исключительным в своем отношении к первоисточнику:

После исковерканных И.М. Лапицким «Риголетто» и «Чио-чио-сан» и последовавшей несколько лет спустя кощунственной переделки Вл.И. Немировичем-Данченко «Травиаты» и «Кармен» последующая расправа деятелей Ленинградского Малого оперного театра с вагнеровскими «Мастерами пения» и В.Э. Мейерхольда с «Пиковой дамой» уже казалась относительно «скромным подвигом» 1884.

Но гораздо более существенно, чем негативные впечатления от вокального мастерства участников спектакля (который мог проходить лучше или хуже, как это позволительно в театре, особенно оперном), то принципиальное расхождение, которое возникло между музыкальным и сценическим рядом постановки. В предварительном докладе Мейерхольда прозвучало характерное замечание:

Главное и основное для меня во всех мотивах объяснения Германа то, что мы банально называем «объяснением в любви», – тут трудность для актера [состоит в том, чтобы] показать лжелюбовь, показать некую экзажерацию страсти 1885, но фальшиво, его глазки смотрят в сторону расположения комнаты графини, а он говорит «Я вас люблю», а сам смотрит, как бы пролезть к графине. Как построить любовную муру, чтобы публика видела, что это способ проникнуть к графине в комнату, а если он будет искренне распевать, что мы тогда будем с ним дальше делать? Это ружье, которое больше не выстрелит. Тогда он, после того как Лиза бросилась в Неву, тоже должен был бы бултыхнуться в Неву. Надо как-то выворачиваться! 1886

Это ерническое замечание констатирует существование реальной преграды, которую сами постановщики воздвигли перед собой, споря с очевидным пафосом музыки, и, судя по многим откликам, не преодолели. Однако для Мейерхольда этот прием становится принципиальным постановочным ходом. Как свидетельствовал один из участников спектакля, «конечно, он видел другую “Пиковую даму”, и, конечно, оперу-фильм» 1887. Критикуя несоответствие сценического и музыкального ряда в докладе на обсуждении спектакля, А.Е. Будяковский говорил:

Чем это может быть объяснено? Мне, кажется, одним: оценкой музыки как материала иллюстративного. <���…> Иначе трудно объяснить такое несоответствие чем-либо иным. Мне сразу вспоминается тот нарочитый прием, к которому прибегают в звуковом кино, – это асинхронность, когда музыка сознательно идет вразрез с тем, что дается в зрительных кадрах, но там это нужно для того, чтобы разоблачать фальшь показываемого на экране. Но когда здесь дается такая фальшь (я, как музыкант, это чувствую), это совершенно непонятно 1888.

Совершенно очевидно, что Мейерхольд, первоначально предполагавший введение кинотитров в спектакль, хотел представить в нем партитуру Чайковского как «музыку кино». Сегодня неясно, было ли это просто попыткой воплотить оригинальную постановочную идею, не имеющую прямого отношения к избранному материалу, или же дальнейшим проведением последовательной линии театральной эстетики Мейерхольда. Важно то, что в погоне за этим эффектом постановщики пожертвовали не просто громадным количеством музыки, но наиболее важными ее эпизодами – назовем, к примеру, Квинтет первого действия или заключительное проведение темы Лизы в сцене смерти Германа.

Спектакль Мейерхольда был попыткой предугадать и направить ход театральной истории и истории отечественной культуры. Те, кто отмечал тогда отождествление Мейерхольдом себя со своим героем, не думали о том, что в этой работе он предсказывает собственное трагическое будущее. Да и сам спектакль не получил и не мог получить эстетического продолжения в тогдашнем подцензурном искусстве. Судьбы музыкального театра пошли совсем другими путями.

Итак, к середине 1930-х годов в советском публичном пространстве – в политической пропаганде, музыкальной критике и «показательных» режиссерских трактовках – вырисовываются новые черты облика Чайковского. Доминирующим в характеристике его музыки становится определение «психологический реализм», самому композитору соответственно адресуется не слишком благозвучный эпитет «психореалист». Отвечает избранной стратегии и тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского. Так, уже в 1933 году Асафьев пишет: