Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Если в борьбе за «переозначивание» шедевров Чайковского на балетной сцене рождалась «героическая» интерпретация его произведений, то в опере пародирование сюжетных ситуаций либретто «Онегина» служило одним из инструментов построения нового жанра. На основе достижений так называемой «лирической оперы», оформившейся во второй половине XIX века как музыкально-сценический парафраз какого-либо знаменитого литературного сочинения, сначала во Франции (Ш. Гуно, А. Тома и др.), а затем и в России (в частности, в творчестве самого Чайковского и его учителя А.Г. Рубинштейна), в первой половине 1930-х годов на короткий срок возник ее жанровый эпигон, который можно обозначить как «музыкальную социальную драму». Осип Брик, к этому времени активно работавший для оперного театра, писал:

Советская драма – всегда социальная драма. Советская музыкальная драма не составляет в этом отношении исключения. И либреттист, и композитор, и театр должны всегда помнить, что без социальных характеристик ни один, даже самый талантливый спектакль не может быть назван советским 1829.

«Беглец» Н.М. Стрельникова (1933) 1830явственно адресует к классической традиции русской оперы: большие ансамбли, развернутые ариозо, дуэтные сцены составляют существенную часть драматургии, хотя преобладающей «драматургической единицей» становится диалогическая сцена. Первое действие, разворачивающееся в польской мелкопоместной усадьбе, взывает к параллелям с началом «Евгения Онегина» – к хору девушек, «возвращающихся с поля», присоединяется лирическая героиня (сходный музыкально-драматургический прием использован и в другой русской «лирической опере» – «Демоне» А. Рубинштейна).

«Именины» В.В. Желобинского (1935, либретто О.М. Брика) демонстрируют ту же тенденцию, которую можно считать принадлежностью этого жанрового направления. явственно стремление автора выстраивать масштабные сцены с использованием всего многообразия оперных форм и жанров («песня певца за сценой», застольная, плясовая, народная хоровая, романс, вальс, фугато), однако усилено инструментальное начало (в «Именинах» есть оркестровое вступление и симфонические антракты, причем эти эпизоды объединены интонационными связями). В опере использован ряд традиционных для русской классики локусов: дворянская усадьба 1-й картины, игорный зал в петербургском собрании – во 2-й, «берег Волги» – в 3-й, почтовая станция – в 4-й, бальная зала в столичном дворянском доме – в 4-й 1831. Типичность их появления и закрепленность за ними особых смыслов и средств выражения делает их постоянными топосами русской оперной классики, в каковом качестве они и формируют словарь музыкальной «социальной драмы» к началу 1930-х годов. «Именины» Желобинского подтверждают это впечатление почти в гротескном преувеличении. С самого открытия занавеса здесь начинает наращиваться последовательность «классических» штампов: бабы и девки с ягодами и цветами приветствуют хозяйскую дочь. Александрина надевает поднесенный венок и «поет песенку» в народном духе: «Я по бережку гуляла». «Входит Андрей в глубокой задумчивости»: тенор, певец, учитель музыки и возлюбленный героини, скрывающий от нее свое крепостное происхождение, поет выходное ариозо «Так тяжело и сердцу неспокойно». Следует сцена любовного объяснения и клятва верности.

Сцена игры в карты во второй картине, на фоне которой Андрей пытается добиться от барина обещанного освобождения, тоже насквозь аллюзийна: отдельные реплики на фоне лихорадочного скерцо оркестра, вырастающего из музыки симфонического антракта, приводят на память не только аналогичные сцены из «Пиковой дамы» Чайковского, «Травиаты» Верди и опер Массне и Пуччини на сюжет «Манон Леско», но и ближайшего их наследника – прокофьевского «Игрока», где сцена игры вводится именно с помощью оркестрового антракта. Если там соотносятся любовь истинная и продажная, то здесь – подлинное и продажное искусство (гениальный музыкант Андрей и певичка-кокотка). Социальный контекст этой темы усилен введением образов «доброго барина», который, проигравшись, продает своего музыканта другому «ценителю муз», и друзей-«либералов»: журналиста и богатого помещика, сочувствующих Андрею и дающих ему «дельный совет» – бежать на Кавказ, чтобы уйти в солдаты и, заслужив звание офицера в боях, обрести свободу. Однако ни один из оперных шедевров, приходящих на память, не послужил настоящим музыкально-драматургическим ориентиром композитору: сцена построена на простейших приемах, прямо иллюстрирующих сюжетные положения.