Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Наиболее вредным свойством миросозерцания композитора критики, как уже сказано, провозглашали якобы свойственный Чайковскому пессимизм. Они готовы были объяснить его с помощью историко-социологических схем, но, разумеется, считали, что в современной им пореволюционной действительности он совершенно непригоден.

На повестку дня был поставлен вопрос о выработке для Чайковского нового мировоззрения. Требовалось найти возможность оптимистической интерпретации его музыкального наследия. Поиски такого «обходного пути» шли по разным направлениям. Так, по воспоминаниям Л.А. Мазеля, относящимся к концу 1920-х годов, при исполнении на одном из заводов Шестой симфонии Чайковского в концертной шефской программе две последние части были переставлены: за трагической четвертой частью следовала третья, маршевая 1763. По-видимому, именно в эти годы скерцо из симфонии (которую композитор назвал также «Патетической») стало восприниматься как знак народного празднества. Такая перестановка (особенно если она практиковалась не однажды), видимо, могла способствовать подобным ассоциациям. В течение всего советского периода на многочисленных демонстрациях трудящихся эта семантика получала регулярные подтверждения посредством радиотрансляций, в которых Шестая симфония соседствовала и с «Маршем энтузиастов» И. Дунаевского, и с «Праздничной увертюрой» Шостаковича или его же «Песней о встречном».

Не менее важная задача возникла перед словесными интерпретациями музыки классика. Если по объективным причинам отменить любовь публики к Чайковскому было невозможно, то нужно было разъяснить слушателям, за что она его любит:

Нам думается, что мы теперь в силу рождающейся исторической перспективы должны воссоздавать – и в исполнительской практике уже воссоздаем – подлинный творческий образ Чайковского, искаженный, преуменьшенный в масштабе и диапазоне современной эпохой 1764.

При изобретении этого нового – «подлинного» – облика друг друга взаимно «подкрепляли» исполнительская практика и словесные объяснения.

Так, в разнообразных теоретических интерпретациях все той же 3-й части «Патетической симфонии» на протяжении десятилетий, как в зеркале, отражаются перипетии идеологической борьбы за Чайковского 1765. Прочтение Шестой, а далее путем семантических аллюзий и других сочинений Чайковского, в сущности, навязывалось советскому исполнителю и слушателю, для которых скерцо отныне не могло ассоциироваться ни с чем иным, как только со всенародным праздником. А в середине 1950-х учебник «Истории русской музыки» уже безоговорочно приписывает «Патетической» «жизнеутверждающее звучание» 1766! Кремлев тогда же простодушно констатировал:

В связи с огромным ростом популярности шестой симфонии после Великой Октябрьской социалистической революции в советской стране было предпринято много попыток пересмотреть трактовку шестой симфонии как пессимистического произведения 1767.

Вчитывание в музыку Чайковского нового, оптимистического содержания стало основной стратегией скрытой полемики Бориса Асафьева, которую он начинает в 1930-х годах против «Игоря Глебова» – то есть себя же, но 1920-х годов. По трансформации его взглядов можно отслеживать изменения в официальной культурной политике, и работы будущего академика становятся настоящей лабораторией по выработке советского мифа о Чайковском. Именно в асафьевских статьях этого времени всесторонне обосновывается новая аттестация Чайковского, которая отталкивается от тезиса о его оптимизме. По лукавому заключению Асафьева,

Чайковский, мастер художественного реализма, <���…> естественно тяготел к романтизму Беллини и Шумана, в котором звучала упорная вера в то, что все-таки действительность-то хороша 1768.

Не будучи готовым просто отбросить все, что говорилось им в статьях предыдущего десятилетия, Асафьев прибегает в своих новых работах к казуистике:

Страх смерти у ранних романтиков-музыкантов и у Чайковского – это не мистический страх перед загробным миром и судом, а ужас творческого сознания перед неизбежностью прекращения творчества и расставания с действительностью, в которой хорошо даже страдать, создавая. Весь лиризм Чайковского в этой психологической завязке, конечно, не имманентно-психологической, но имеющей причину во всех известных социально классовых конфликтах 1769.

Трагизму музыки Чайковского Асафьев приписывает социальные основания – вплоть до утверждения: