Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

То, что произошло на премьерах этого студийного «Евгения Онегина», впоследствии приобрело каноническую трактовку в советском музыковедении: первые представления стали рождением и одновременно первым триумфом реалистического музыкального театра, который послужил в дальнейшем примером и эталоном для всей театрально-музыкальной культуры СССР. Но было ли создание такой эстетики «сверхзадачей» самого мастера? Решал ли он в действительности в этой постановке новые для себя и театра эстетические задачи? И что на самом деле могло взволновать его, когда он остановил свой выбор именно на этом названии? По-видимому, необходимо пересмотреть выработанные в советские времена ответы на все эти вопросы.

Начнем с проблемы эстетической новизны спектакля. Для этого необходимо совершить небольшой экскурс в начало ХХ века.

На русской оперной сцене в это время распространилось повальное увлечение эстетикой натурализма, получившей позже в советской России название «реалистической»: «Решающее воздействие на музыкальную сцену оказала практика МХТ, снаряжавшего экспедиции для сбора этнографических материалов, привлекавшего в качестве консультантов историков и археологов» 1715. В 1900 году в Мариинском театре певец и режиссер Осип (Йозеф) Палечек осуществил постановку «Евгения Онегина», в которой влияние натурализма было уже заметным:

Режиссер, сохраняя верность Чайковскому, стремился там, где возможно, без насилия над материалом, воссоздать атмосферу пушкинского романа. В прежних постановках «Онегина» ларинский и петербургский балы почти не отличались, не говоря уже о том, что гости представляли собой безличный хор. Палечек индивидуализировал массу, выведя на сцену персонажей, о которых Пушкин упоминает в романе… <���…> Главным достоинством декораций «Онегина» было стилистическое соответствие музыке. В решающей степени этому способствовало негласное участие Бенуа в качестве консультанта… <���…> Планировка некоторых декораций (комната Татьяны в мезонине под крышей и др.), а также принцип индивидуализации гостей на балах использовались во многих последующих постановках оперы 1716.

Когда в 1903 году Н.Н. Арбатов поставил «Онегина» в антрепризе М.М. Кожевникова (Товариществе русской частной оперы), один из критиков писал о режиссере как о художнике, «мыслящем в унисон со Станиславским» 1717и заканчивал более чем лестным сравнением:

Слушал я, смотрел, и испытывал нечто родственное тому, что дал мне его (Станиславского. – М.Р. ) театр в «Федоре» <���…> 1718.

Сам же Арбатов оценивал свой вклад скромнее, да и основоположником новой оперной эстетики называл не самого Станиславского, а одного из его учителей:

Мне приписывали честь пробы поставить оперу по-новому, введя в нее натурализацию. Мне хочется сказать, что эта честь принадлежит не мне, а Ф.П. Комиссаржевскому <���…> 1719.

Ориентации на эстетику МХТ следовал и П.И Мельников, который начал свою режиссерскую деятельность в Частной опере Мамонтова. Его постановку «Онегина», осуществленную в 1908 году в Большом театре, сравнивали со спектаклем МХТ «Горе от ума» в режиссуре Немировича-Данченко. Критик Н.Д. Кашкин пророчески заметил:

<���…> многие из его новшеств непременно сделаются общим достоянием всех сцен 1720.

В Частной опере С.И. Зимина принципы МХТ стали руководящими для П.С. Оленина. В частности, о его постановке «Орлеанской девы» (1907) писали:

Движение хоровых масс достигнуто такое, которого в Москве еще не было 1721.

Впрочем, Мамонтова, преемницей антрепризы которого выступала антреприза Зимина, работа его бывшего певца, пришедшего в режиссуру, не убедила:

Для стильного оперного представления едва ли нужны толпы статистов, от которых нельзя требовать надлежащей осмысленности и художественного такта. Ну, а уже произвольные, добавочные мимические сцены, по крайней мере, излишни: от них отдает синематографом, нарушается настроение. Надо оставить опере ее условность и строгость 1722.

Требование «стильности» оперного спектакля в эти годы отступало для многих режиссеров нового поколения перед требованием «натурализации». Возможно, что не последнюю роль играл в этом и кинематограф. «Условности и строгости» в музыкальном театре начали предпочитать «движение хоровых масс» и «индивидуализацию» толпы.

Наиболее последовательным приверженцем идеи «мхатизации» оперной сцены стал И.М. Лапицкий, начавший свою деятельность музыкального режиссера в 1903 году в антрепризе М.М. Кожевникова 1723. Позже, как уже было сказано, Лапицкий организовал петербургский Театр музыкальной драмы (ТМД), надеясь осуществить на его подмостках реформу оперной сцены. Новый театр открылся именно постановкой «Евгения Онегина», поразившей публику бытовой достоверностью: «Лапицкий, стремясь внести правду на оперную сцену, добивался непрерывности действия, разрабатывая партитуру мизансцен, точно фиксировал поведение каждого из персонажей, не делая различий между солистом и артистом хора» 1724.