Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: «Главную нагрузку здесь несут не картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т.д., а монологи… речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу… Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь» 1256. Действительно, тетралогия, «Тристан», «Парсифаль» строго соблюдают этот тип «монологического высказывания», осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде его работ.

Все сказанное подтверждает репутацию романа Пастернака как сочинения, продлевающего связь с символистской эпохой – временем начала поэтической биографии Пастернака, как и точность характеристики прочитанного романа другом всей жизни, О. Фрейденберг:

Ты – един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь 1257.

Масштабы фигуры Вагнера на этом пути представляются более значительными, чем принято считать. Художественный мир Вагнера за недолгий Серебряный «век» успел сыграть в России весьма значительную роль. На протяжении нескольких десятилетий первой половины ХХ века отношение к нему претерпевало радикальные метаморфозы, соотносясь с меняющимися художественными и политическими контекстами советской эпохи. Его явное существование в русской культуре оборвалось по понятным причинам в начале 1940-х годов. Но тем значимее появление разветвленной системы вагнеровских интертекстов в романе Пастернака, чей замысел получил конкретное оформление именно в 1940 – 1950-х годах. Вагнер возвращается им современности, наряду с другими отвергнутыми ею важнейшими ценностями и символами юности Пастернака 1258. И, как я попыталась показать, – в теснейшей взаимосвязи с ними, в специфическом «русском» обрамлении и осмыслении. В этой русской инструментовке вагнеровской любовной темы, в ответах на его историософские вопросы с позиций пережитого трагического «российского» опыта, в попытках осмыслить вдохновленные им идеи жизнестроительства проступает и память о «китежском родстве» «русского Вагнера», о схоронившемся, «ушедшем на дно» символе веры.

И все же в совершенном согласии с присущим ему стремлением пересматривать свое прошлое, свои подходы к творчеству, убеждения и навыки он превращает диалог с давно завершившейся эпохой в скрытую полемику 1259. Возвращаясь через долгие годы к тому кругу образов и идей, который насыщал годы его молодости, Пастернак с позиций прожитого опыта – человеческого, исторического – в «варыкинских главах» романа заново моделирует ситуацию, которая, будучи когда-то сконструирована Вагнером из сказочных архетипов, получает теперь новое разрешение. Она осмыслена сквозь образ «русского апокалипсиса», который – с оглядкой на Вагнера и его тетралогию! – призывал Блок с надеждой очиститься в его огне и возродиться к новой жизни. Трагизм подобной исторической концепции, излагая которую Блок ничуть не погрешил против самого «первоисточника» – вагнеровской философии, – закономерно оптимистичен. Трагедия свершившегося русского апокалипсиса, по ощущению Пастернака, таким оптимистическим потенциалом не наделена.

Не менее существенна и та преемственность с минувшим прошлым, которая ощущается в романе в эстетическом плане. Пресловутая «неслыханная простота», развернутая навстречу читателю, прежде всего на жанровом уровне, скрывает под собой структуру самой изощренной сложности, генезис которой – музыкальный. И в этом вновь проступает память о завоеваниях символистской прозы. Но благодаря определяющей роли вагнеровского дискурса можно говорить о действительной «уникальности формы» 1260этого романа, ориентированного не на «симфонию, фугу, ораторию» 1261в первую очередь, а на принципы симфонизированного оперного письма немецкого классика, способного выдержать свехъестественную нагрузку художественными смыслами.

Таким образом, «дух музыки» Вагнера не исчез из русской культуры вместе с ее «звучанием». Символизация ее образа в русской традиции помогла удержать не только присутствие в «духовном подполье» советской эпохи, но и связь с прежними контекстами, определившими своеобразие феномена «русского Вагнера». Однако робкое возвращение вагнеровской музыки в советскую культуру, начавшееся благодаря концертным исполнениям, поддержанное затем переизданиями клавиров некоторых его опер, отмеченное появлением немногочисленных комментариев к его произведениям и творчеству, так и не вернуло немецкому классику его прежней роли в русской культуре 1262. Это положение не изменилось и с выходом статьи Лосева «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» в конце 1960-х годов, а через десять лет его же работы «Исторический смысл эстетического мировоззрения Вагнера».